Николай Погодин - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4.

Попов как–то молча, с загадочной улыбкой принимал драматику и язык моей пьесы. Он был моим учителем в театре, но никогда меня прямолинейно не учил. У него была своя, чисто революционная задача в сценическом искусстве, и случай столкнул его с таким литературным материалом, на котором можно было отважиться эту задачу решить.

В театре шла глухая борьба. Всеволод Мейерхольд уже не стоял во главе Театрального Октября и не связывал своих блистательных поисков с современностью. Мне думается теперь, что этот гигант тогда уже сходил со своей широкой дороги на петляющие тропы. И «Ревизор» и «Горе уму», как они были поставлены Мейерхольдом, демонстрировали гениальные куски его работы, но демонстрировали, поражали, восхищали — и только. Советскому театру начала 30‑х годов был нужен мощный толчок, который заставил бы его деятелей оглядеться вокруг. И в том, повторяю, что Попов ухватился за «Поэму о топоре», была чисто революционная цель, может быть, мечта, волновавшая его давно. При всей своей сухости и строгости Алексей Дмитриевич был всегда мечтателем.

Не знаю, у кого явилась мысль — летом, до репетиций, поехать на Урал и посмотреть те самые Златоустовские заводы, где в действительности происходило действие пьесы. У меня было лукавое желание показать «этим интеллигентам» настоящую заводскую жизнь. «Интеллигентами» я считал Попова, художника театра Илью Шлепянова и его жену, актрису театра. Себя я, конечно, гордо причислял к «народу».

Я всегда потом любил такие поездки, собирал в них материал как газетчик и широко использовал его в своих пьесах. Лишь однажды меня постигла неожиданная неудача. Мы с режиссером М. Калатозовым поехали на целину в первое лето боев за ее освоение, и по живым наблюдениям я написал пьесу… Но оказалось, что я увидел не то, что должен был увидеть. В начале 30‑х годов мне не говорили, что я вижу не то, что должен видеть. Может быть, потому, что тогда за художника никто не решал, что он должен видеть в действительности и чего не должен, и никто не определял, каким должен быть герой современности. И когда меня поносили за мою пьесу «Мы втроем поехали на целину», меня грело чувство верности своей молодости и воспоминания о том, как я писал свои первые пьесы.

Мне не было стыдно показать моему постановщику заводскую жизнь, которая отразилась в «Поэме о топоре». Он не мог бы сказать, что я что–то приврал. Мы тогда не умели стыдиться правды жизни, и нам не надо было эту жизнь приподымать, тем более покрывать непроницаемым слоем стекловидного лака. Потому и имела смысл поездка постановщика на место действия пьесы.

И поездка эта сделала свое громадное дело.

Жили мы в Златоусте просто и непритязательно. Сняли в рабочей семье «залу», где на нас двоих была одна кровать. Я из уважения к патрону спал на полу и много валялся дома, так как на заводе мне делать было нечего. Алексей Дмитриевич уходил туда утром и возвращался к обеду. Он входил в комнату и, оглядев с порога пол комнаты, чернел. Затем с безмолвным гневом метался по полу, собирая окурки, которые я разбрасывал вокруг. Я самодовольно и безразлично следил за ним, презирая его щепетильную любовь к чистоте и порядку. Потом он меня ругал и называл невоспитанным человеком, что должно было, по его мнению, оскорбить меня, но не оскорбляло. Я, конечно, щеголял своей безалаберностью, невоспитанностью, и ссоры эти сгорали, как поленья, в огне нашей веселой дружбы. На заводе я с удовольствием следил за Поповым, когда он подолгу любовался работой сталеваров, и на лице его отражалась сильная работа мысли. Мне кажется, там, на Златоустовских заводах, Алексей Дмитриевич и поставил всю пьесу. Не буду задним числом сочинять наших бесед, но что я пытался учить Попова, как надо ставить современные пьесы, за это ручаюсь. Надо сказать также, что моим советам он не внимал.

У него была своя, большая цель, того смысла и значения, которые называются переворотом в искусстве. Когда он после поездки говорил о новом театре, противопоставленном искусству МХАТ, он знал, какими будут спектакли этого нового театра. На заводах Златоуста он открыл для себя свое новаторство. Фразером он никогда не был. Говорил трудно, для многих непонятно, но всегда шел к глубокому существу мысли. Может, поэтому в выступлениях и статьях он не сумел сказать всего, что мог бы, о своей первой работе в Театре Революции. Только чуткие и внимательные люди уже тогда видели, каким подлинным новатором в сценическом искусстве был этот человек, не умевший кричать о себе.

Мария Ивановна плакала… Теперь не помню, сама ли она захотела играть роль Анки или ее убедил Попов, но она от растерянности плакала навзрыд, когда я начал расхваливать ей великие достоинства этого образа. Дмитрий Орлов, актер комического дарования, который и в жизни оставался комиком, ходил смущенный и растерянный. Ему казалось, будто кто–то со зла «подсудобил» ему роль Степашки. И никто в театре всерьез не мог представить себе, как Бабанова и Орлов сыграют эти роли.

А Попов представлял… Он обладал особым режиссерским видением на актеров. И хотел доказать, что новый, современный советский репертуар будет неминуемо ломать старые амплуа. Так это случилось потом и с Михаилом Астанговым, сыгравшим роль Гая в пьесе «Мой друг».

И Бабановой и Орлову роли нравились. Пьеса была принята труппой на редкость радушно. Но ни Бабанова, ни Орлов в этих ролях не видели себя. И, как это часто бывает у актеров, решительно от ролей не отказывались. И, как это еще чаще бывает, больше прислушивались к друзьям, чем к постановщику. Попову приходилось проявлять каменное терпение с главными исполнителями.

Но актер долго сомневаться не может. Лучший врач его мнительности — время, которое гонит к нему день премьеры. А Попов принадлежал к тем высоким профессионалам, которые настойчиво и ощутимо ведут репетиции к премьере. Правда, тут у него было свое больное место: слишком уж конкретно он видел спектакль у себя за столом. Попов реально видел свой спектакль как по линии внутреннего содержания, так и внешне, на глаз. Часто я ничего не понимал в том, что он делает, хотя у меня уже был кое–какой опыт репетиций у вахтанговцев. Чего он хочет, куда нацелился? Из всех возможных решений сцены он выбирал труднейшее и мучил исполнителей. В особенности Бабанову и Орлова. И они мучили его. Иногда было просто тяжело сидеть на репетиции.

Вот пример. Сцена, когда сталевар Степан, сделавший наконец удачную плавку, засыпает на заводе и к нему прибегает Анка.

— На руках унесу… на синюю сопку… на руках унесу… на самую высокую сопку…

Если эта удивительная Бабанова вообще никогда не верила себе и подстерегала самое себя насмешливым глазом, то в такой сцене она теряла всякую веру в свои возможности.