Александр Серафимович - Собрание сочинений в четырех томах. Том 4

Из каких же элементов сложился материал? Рассказы таманцев были положены мною в основу. Это был первый материал, — материал со слов. Затем я использовал еще материал записей, дневники и письма участников похода. Третий источник материала — печать, — правда, здесь я нашел немного.

Вот три источника получения материала.

Как же я работал над ним?

Начал я писать «Железный поток» в 1921 году, а в 1924 году он вышел из печати. Я, следовательно, писал его два с половиной года. Писал разбросанно, кусками. Не так, чтоб с начала, с первой главы начал — и до конца по порядку. Нет. Помню, прежде всего написал хвост, последнюю сцену митинга. Меня мучил этот конец — митинг. Стояла передо мной эта баба Горпина такой, какой она выросла, о заключительной сцене для меня сконцентрировался весь смысл вещи. Она, эта сцена, необыкновенно ярко горела у меня в мозгу.

Я ощущал конец, этот митинг в степи, когда таманская армия встретилась с Красной Армией, как заключительный аккорд, как разрешение всей темы. Я много раз его переделывал, так как здесь — я мыслил — сосредоточен главный психологический удар по читателю. Я считал, что если эта последняя часть произведет на читателя нужное мне впечатление, задача, поставленная при написании «Железного потока», с моей точки зрения, будет разрешена.

Сцену митинга я написал сразу, а потом почувствовал, что то тут, то там нет сосредоточенного удара, сжатости, ясного и сильного проявления отдельных героев, проявлений, которые характеризовали бы их внутренний строй, их внутреннюю переделку, как, например, у бабы Горпины. Мне пришлось очень много работать над каждым персонажем, например, над той же бабой Горпиной, стариком ее, а также и другими. Каждый отдельный момент заключительной картины я переворачивал так и сяк, подыскивал фразы и слова, при помощи которых получилась бы сжатая и в то же время сильная картина.

Нужно было как-то гармонично связать обстановку, пейзаж со сценой митинга. Над этим пришлось усиленно работать. Хотелось сделать так, чтобы пейзаж не стоял особняком от развертывающихся событий, а органически сливался с настроениями, с внутренним состоянием пришедшей армии, гармонировал бы с ними и помогал раскрывать замысел автора.

Вслед за концом я написал начало, которое также подверглось усиленной обработке. Начало и конец органически связаны. В первой главе начинается процесс, в последней этот процесс заканчивается психологическим напором на читателя. В конце и начале заключалась вся сущность вещи. И начало и конец, чтоб они получились согласованные, пришлось много раз переделывать, так как нужно было дать общую гармоничную картину настроения масс и отдельных лиц, а также пейзаж, укладывающийся в рамки событий. Прежде чем я этого достиг, пришлось много и упорно поработать над каждым кусочком в отдельности.

Когда конец и начало были уже готовы, нужно было их соединить. Конец и начало ярко стояли в голове, и легче мне дались, а середина далась гораздо труднее. Пришлось все время обдумывать, как создать самую ткань повествования. Середину я писал кусками: то одну сцену напишу, то другую, по мере того как они складывались в сознании. Несмотря на то, что в голове вся тема держалась полностью, почему-то не все сцены вставали с одинаковой яркостью, они не шли гуськом, вслед, в порядке друг за дружкой. Куски я потом постепенно склеивал и переклеивал, а когда склеил окончательно, то заново переписал весь роман сплошь. Переписал, потом по частям стал перерабатывать; возьмешь один кусок, переработаешь и вставишь. Мне все казалось — недостаточно четко, недостаточно выпукло. В голове все вырисовывалось, как мне казалось, чрезвычайно ярко, отчетливо: лица, движения, горы, море, а, глядишь, на бумаге выходит не то. Писал и перерабатывал произведение с напряженным трудом.

Мне хотелось дать повествование, возможно более близкое к живой действительности, поэтому я старался целиком брать материал из рассказов, из записей. Однако я предпочитал брать материал, дающий известное обобщение. В этих целях приходилось вносить элементы выдумки. Часто я принужден был жертвовать некоторыми рельефными чертами, характеризующими быт, отношения с близкими и т. д. Образ, благодаря этому, отходил от живой модели.

Это я делал умышленно, чтобы сосредоточить впечатление на определенной стороне характера героя. Я предпочитал отчетливо выявить одну наиболее важную сторону характера, а если бы я обрисовал героя со всех сторон, то эта наиболее характеризующая сторона его значительно ослабела бы. Например, баба Горпина, в ней я сосредоточил основную идею перерождения под влиянием революции крестьянской бедняцкой массы. Это — тип собирательный, сделанный на материале, который у меня был раньше. Для подлинного похода он выдуман и нарочито вплетен в ткань произведения, так как мне нужно было дать крестьянина и крестьянку, сначала индивидуалистов, собственников и потом показать их перерождение к концу похода. Именно эта черта Горпины была для меня самой важной. Ее я и выпятил.

Я ставил себе задачей — дать реальную правду, но правду, конечно, не фотографическую, а правду синтетическую, обобщенную. А раз так, то смазывать происходившее никак нельзя было, нельзя было разукрашивать людей: есть жестокость — жестокость, можно сказать, звериная, но эта жестокость — я старался это убедительно показать — оправдывается необходимостью, всей обстановкой, всем течением событий. Пусть звериное, но пусть таманцы будут такие, какие они были в жизни. Конечно, они вовсе не звери, но когда их поставили в положение, при котором они должны рвать клыками направо и налево — иначе им пропадать, — тогда и звериные инстинкты вырвутся.

Я, как художественный летописец, просто не считал себя вправе смягчать, вуалировать, прикрашивать.

Вывожу я, впрочем, за костром паренька мягонького, рыхлого. На него все и окрысились: идет смертельная классовая борьба, так третий не суй нос в дверь, а то оттяпаем. Эта сцена дает понять, что не потому таманцы жестоки, что они звери, а потому, что находятся в таком положении, а не в ином.

Надо учитывать, что я пытался в «Железном потоке» очертить синтез борьбы жесточайшей, борьбы небывалой, не на жизнь, а на смерть. Мать любит ребенка, а его шрапнель кладет на месте... Любовь тут глубоко схоронилась, но она неистребимо живет в человеке. Матери, например, бьют своих детей, чтоб они шли дальше, но ведь понятно — бьют из любви к детям. Потом, например, когда колонны проходят мимо пятерых повешенных, измученные люди сразу преображаются. В чем дело? Повешены их братья! Разве это не любовь? Любовь! Но я пуще всего боялся малейших оттенков сентиментальности. Эти пятеро повешенных так точно в действительности висели. Мне рассказывали, что командование нарочно повело таманцев мимо виселиц, чтобы они видели, что белогвардейцы делают с их братьями. И они ломились потом на врага стеной. Эго и есть любовь: не толстовская, конечно, беспомощная, непротивленческая, а такая, какою она только и могла быть в революцию: любовь — не жаление, а любовь — подвиг, любовь — самоотверженность, любовь, зовущая идти бить своих классовых врагов.