Вольтер - Эстетика

Один известный автор, Ваш соотечественник, говорит, что со времен расцвета Афин покинутая всеми трагедия бродит из края в край в поисках покровителя, который протянул бы ей руку помощи и вернул прежний почет, но что она до сих пор не смогла его найти.

Если он имеет в виду, что ни в одной стране нет театров, где хоры занимают почти всю сцену и поют строфы, эподы и антистрофы, сопровождаемые торжественным танцем, что ни в одной стране актеры не появляются на своего рода ходулях, в масках, которые одной половиной выражают скорбь, а другой – радость, что в наших трагедиях декламации не аккомпанируют флейты, он, без сомнения, прав; вопрос только в том, говорит ли это не в нашу пользу. Не знаю, уступает ли форма нашей трагедии, более естественная, греческой форме, более эффектной.

Если же автор хочет сказать, что со времен возрождения изящной словесности это великое искусство вообще не ценится столь высоко, как оно ценилось некогда, что в Европе есть нации, которые порой платили неблагодарностью последователям Софоклов и Еврипидов, что наши театры не похожи на те великолепные здания, которые были гордостью афинян, что мы не так заботимся, как заботились они, о зрелищах, ставших столь необходимыми в наших огромных городах, – тогда мы должны всецело согласиться с его мнением.

Где найти зрелище, которое дало бы нам представление о греческой сцене? Такое представление можно, пожалуй, составить себе по вашим трагедиям, именуемым операми. Как, скажут мне, разве итальянская опера имеет какое-нибудь сходство с афинским театром? Да. Итальянский речитатив – не что иное, как мелопея древних, декламация под аккомпанемент музыкальных инструментов. Эта мелопея, скучная только в ваших плохих трагедиях, восхитительна в ваших хороших пьесах.

Хоры, которые вы вводите в них в последние годы, будучи тесно связаны с сюжетом, приближаются к хорам древних, тем более что они сопровождаются иной музыкой, нежели та, что аккомпанирует речитативу, подобно тому, как у греков строфа, эпод и антистрофа исполнялись совершенно иначе, чем сценическая мелопея. Прибавьте к этим сходствам единство места, действия и времени, которое соблюдено во многих трагедиях-операх знаменитого аббата Метастазио [449] Метастазио, Пьетро (1698–1782) (наст. имя Пьетро Трапасси) – итальянский поэт, драматург-либреттист, на тексты которого написано большинство трагических опер того времени. , прибавьте отличающие эти пьесы поэтичность и неизменное изящество, которые украшают естественное, не доводя его до смешного, – талант, коим у нас обладал один Расин, а у англичан один Аддисон.

Я знаю, что эти трагедии, столь впечатляющие благодаря очарованию музыки и пышности зрелища, имеют недостаток, который был неведом грекам, я знаю, что этот недостаток чудовищно обезобразил самые прекрасные и в остальном самые правильные трагедии. Он состоит в том, что во все сцены вводятся отрывочные арии, вставные ариетты, которые прерывают действие, чтобы позволить певцу блеснуть виртуозными руладами в ущерб интересу и здравому смыслу.

Великий автор, на которого я уже ссылался и который заимствовал сюжеты многих своих опер у нашего трагического театра, благодаря своей гениальности умерил этот недостаток, ставший неизбежным злом. Слова отдельных арий у него часто украшают самый сюжет, они полны страсти, иногда их можно сравнить с прекраснейшими отрывками из од Горация. […]

Можно было бы привести много примеров… но что толку в неуместных красотах? И что сказали бы афиняне, если бы Эдип и Орест в момент узнавания стали выводить трели и разливаться в сравнениях перед Иокастой и Электрой? Надо признаться поэтому, что опера, соблазняя итальянцев прелестями музыки, с одной стороны разрушала настоящую греческую трагедию, которую она возрождала с другой.

Нашей французской опере суждено было принести нам еще больше вреда: наш речитатив гораздо меньше, чем ваш, приближается к естественной декламации, он более вял, он никогда не позволяет сценам иметь надлежащую продолжительность, он требует коротких диалогов, состоящих из отрывочных реплик, каждая из которых рождает нечто вроде песни.

Пусть те, кто знаком с настоящей литературой других наций, а не только с мотивами наших балетов, подумают о восхитительной сцене между Титом и его фаворитом, вступившим в заговор против него из «Clemenza di Tito». Я имею в виду ту сцену, где Тит говорит Сексту:

Пусть они перечитают следующий монолог, где Тит произносит слова, которые должны служить вечным поучением для всех властителей и восхищать всех людей:

Эти две сцены, сравнимые с самыми прекрасными творениями, какие знала Греция, эти две сцены, достойные Корнеля, когда он не впадает в декламацию, и Расина, когда он не теряет трагической силы, эти две сцены, в основу которых положены благородные чувства человеческого сердца, а не оперная любовь, длятся по меньшей мере втрое дольше, чем самые длинные сцены наших музыкальных трагедий. Подобных пьес не потерпел бы наш оперный театр, который держится только на галантных репликах и поддельных страстях, если не говорить об «Армиде» и прекрасных сценах из «Ифигении» [452] …если не говорить об «Армиде» и прекрасных сценах из «Ифигении»… – «Армида» – опера Люлли на либретто Ф. Кино, поставлена в 1685 г. «Ифигения» – вероятно, имеется в виду опера «Ифигения в Тавриде» (либретто Дюше и Данше, музыка Демаре и Кампра), поставлена в 1704 г. – восхитительных произведениях, которым, однако, подражают меньше, чем они того заслуживают.

Наши самые трагические оперы, так же как и ваши, имеют одним из своих недостатков бесконечное множество вставных арий, которые еще больше, чем у вас, портят впечатление, потому что они меньше связаны с сюжетом. Слова в них почти всегда подчинены музыке, а музыканты, будучи не в силах передать в своих песенках энергичные и мужественные выражения нашего языка, требуют слащавых, праздных, туманных слов, как можно лучше прилаженных к мотивам, подобным тем, которые в Венеции называют barcarolle. Какое отношение, например, имеют к Тезею, которого узнает отец, когда тот собирается его отравить, нелепые слова: