Макс Фриш - Листки из вещевого мешка (Художественная публицистика)

У Родена есть скульптура - "Граждане Кале" *, - задуманная без цоколя; замысел, очевидно, состоял в том, чтобы образ жертвующих собой людей перенести в повседневность, поставив их на ту же землю, по которой ступают живущие, дабы они могли следовать этому образцу, - на асфальт городской площади. Это особый случай, который именно отсутствием цоколя свидетельствует, насколько действенно и важно его наличие. Античные храмы тоже, как известно, стоят на цоколе с тремя, или пятью, или семью ступенями; можно возразить, что ступени-то как раз и сделаны для восхождения, для преодоления высоты; но только испробовав их, обнаруживаешь, что ступени те слишком высоки; можно вскарабкаться на них, но исполненное достоинства восхождение невозможно, восходят, когда приближаются к храму, и это приближение тоже ведь есть противоположность тому, чего требует цоколь. Он отделяет храм от нас, но не только от нас, но и от местности, от случайностей ландшафта; он заботится не о соотнесенности с окружающей природой, как это делаем, например, мы, когда строим загородный дом. Там наша цель состоит в том, чтобы дом полностью "вписался" именно в эту, особую местность, не просто стоял бы, как в любом другом месте, а именно здесь, в этом неповторимом окружении. Это значит: мы признаем условность, мы как бы ныряем в нее. Есть только один-единственный греческий храм великих времен, который приспособлен к местности, играет на разности высот, - Эрехтейон на Акрополе. У всех других имеется цоколь, не считающийся с местностью, ограждающий храм от всех случайностей местности, возвышающий его над всеми земными условиями, возносящий его совсем в другую зону - в зону безусловного.

Разве не всюду речь об одном и том же?

Всегда есть поэты, перешагивающие через рампу; нет недостатка в примерах, когда актеры поднимаются из партера или подходят к рампе и обращаются к партеру, как будто тут нет пропасти, слабым символом которой служит рампа; я вспоминаю Торнтона Уайлдера *, у которого Сабина однажды обращается к зрителям со страстной просьбой, чтобы они подали и свои кресла на сцену, наверх - к огню, который должен спасти человечество. Здесь то же, что и со скульптурой Родена, - образец выносится в реальную жизнь, произведение искусства ставится на ту же мостовую, на которой люди сами стоят и по которой ступают. Спрашивается, станет ли образец более действенным, если не соблюдать дистанцию? Вспомним призыв все той же Сабины - во всяком случае, тут налицо выигрыш неожиданности, пусть краткий; то, что выигрыш будет кратким, знал и Уайлдер: сразу же опускается занавес. Это плодотворно только как исключение, но не как правило. Всякий трюк, игнорирующий рампу, теряет в волшебстве. Он открывает шлюзы, и это волнует; но это не значит, будто художественный образ вливается в хаос, который он хотел бы преобразить, - то хаос врывается в зал, который мы назвали по-другому, в зал поэзии, и поэт, уничтожающий рампу, уничтожает сам себя.

Следуя моде?

Из отчаяния?

Может быть, не случайно нам в виде примера вспомнилась героиня Уайлдера, что хотела спасти человечество своим призывом через рампу: самоотречение поэзии, осознающей свое бессилие, обнаруживающей свое бессилие, схоже с последним набатом - единственно возможным для нее.

Из газеты

Человек, разделавшийся уже с двумя третями своего земного существования в качестве усердного и честного кассира, просыпается ночью по нужде, на обратном пути вдруг видит топор, выглядывающий из угла, и убивает всю свою семью, включая дедушку, бабушку и внуков; причины своего ужасного поступка, сказано, преступник указать не может; растраты не обнаружено.

- А не был ли он пьяницей?

- Может быть...

- Или была растрата, которую потом обнаружат?

- Будем надеяться...

Наша потребность в причине - как в гарантии, что подобное затмение ума, обнаруживающее негарантированное в человеческом существе, никогда не постигнет нас.

Почему мы так много говорим о Германии?

Генуя, октябрь 1946

Письмо друга лишний раз затрагивает вопрос: состоит ли одна из задач художественного творчества в том, чтобы заниматься насущными требованиями дня? То, что это гражданская и человеческая задача, - в этом вряд ли можно сомневаться. Но произведение искусства, пишет он, должно быть выше этого. Может быть, он и прав; но решительное "нет", которым он отвечает на свой вопрос, не менее опасно, чем решительное "да". Лучший ответ на этот постоянно мучающий художников вопрос дал Берт Брехт:

"Что же это за времена, когда разговор о деревьях кажется преступленьем, ибо в нем заключено молчанье о зверствах!"

Cafe Delfino

В сущности, речь, вероятно, идет о том, что мы, собственно говоря, обозначаем словом "дух". Искусство, стремящееся вверх, - явно не то искусство, которое имеет в виду это письмо. Но страх перед искусством, которое мнит себя возвышенным и терпит низости, возможно, и является причиной того, почему я не могу согласиться с таким письмом, сколько бы ни читал его. Этот страх возник не из воздуха. Я думаю о Гейдрихе *, игравшем Моцарта, - вот разительный пример. Искусство в этом качестве, искусство как нравственная шизофрения, если можно так выразиться, во всяком случае, было бы прямой противоположностью нашей задаче, и вообще сомнительно, чтобы можно было отделить задачу художественную от человеческой. Отличительная черта духа, какой нам нужен, - это в первую очередь не талант, представляющий собой некое дополнение, а ответственность. Именно немецкий народ, у которого никогда не было недостатка в талантах и умах, чувствовавших себя отрешенными от низменных требований дня, явился поставщиком большинства или по крайней мере первых варваров нашего века. Разве мы не должны извлечь из этого уроков?

При чтении

Иной раз больше всего захватывают книги, вызывающие возражение, по меньшей мере возникает желание дополнить их: нам приходят в голову сотни вещей, о которых автор даже не упоминает, хотя они все время попадаются на глаза, и, может быть, вообще наслаждение, доставляемое чтением, состоит именно в том, что читатель прежде всего открывает для себя богатство собственных мыслей. По крайней мере он должен иметь право чувствовать, будто все это он и сам мог бы сказать. Вот только времени нам не хватает - или, как говорит скромник, не хватает только слов. Но и это еще невинная ошибка. Те сотни идей, которые не пришли в голову автору, - почему мне самому они пришли в голову лишь при чтении его? Тогда, когда мы загораемся возражением, мы еще, очевидно, воспринимающие. Мы сияем собственным цветением, но на чужой почве. Во всяком случае, мы счастливы. Книга же, беспрерывно оказывающаяся умнее читателя, напротив, доставляет мало удовольствия и никогда не убеждает, никогда не обогащает, даже если она стократ богаче нас. Допустим, она и совершенна, но она раздражает. Ей не хватает дара дарить. Она не нуждается в нас. Другие книги, одаривающие нас нашими собственными мыслями, по крайней мере более вежливы; возможно, они и наиболее действенны. Они ведут нас в лес, где тропинки убегают в кусты и ягодники, и, когда мы видим, что карманы наши набиты, мы вполне верим, будто сами нашли эти ягоды. А разве нет? Но действенность этих книг в том, что никакая мысль не может нас так серьезно убедить и столь живо захватить, как та, которая никем не высказана, которую мы считаем собственной только потому, что она не написана на бумаге.