Макс Фриш - Пьесы

(Прекрасное: чистое, ясное, прозрачное. Это и имеет в виду Дон Жуан, когда говорит о геометрии, и, конечно, он имеет в виду начертательную геометрию.)

1 Гуардини, Романо (1885-1968) - немецкий геолог и религиозный философ.

Абсолютное... Вряд ли возможно ожидать от современного драматурга, чтобы он воплотил его в образе Каменного гостя. На что оно нам, это пугало? Но Дон Жуан без него немыслим - без этого сплава из всевозможных легенд, античных и бретонских, и одной пародией тут не обойтись. Ведь пародия исходит из предпосылки, что зритель в глубине души верит в пародируемое. Но кто из наших зрителей поверит, что мертвецы, над которыми надругались, и впрямь, явившись с того света, усядутся за наши столы? Ведь в этом случае в наших парламентах и на конференциях, где решаются вопросы о войне и других насущных делах, не было бы проходу от скелетов, а люк (нам пришлось бы его построить, если бы мы в это верили) кишмя кишел бы министрами, директорами, генералами, банкирами, дипломатами, журналистами...

Нет, в это мы больше не верим.

Но нам остается поэзия, и в этом смысле классическая легенда о поглощении нечестивца адом продолжает жить. Доведенный до отчаяния невозможностью существовать в своей роли, причем невозможность эта проявляется не метафизически, а в обыкновенной скуке, Дон Жуан - теперь уже сам - инсценирует легенду о своем низвержении в ад. Пусть это всего только афера, уловка, чтобы спастись. Пусть это всего только искусство, которое выдает себя за абсолютное, пусть это только поэзия. Но потом вдруг выясняется, что легенда, которой он дурачит весь мир, лишь единственный способ выражения его действительного, внутреннего безысходно-подлинного конца.

Конечно, не эти, родившиеся задним числом мысли побудили автора написать предлагаемую пьесу: она написана ради удовольствия писать пьесу.

"БИДЕРМАН И ПОДЖИГАТЕЛИ"

Пьеса, возникшая в 1957-1958 годах из радиопьесы "Господин Бидерман и поджигатели", была впервые сыграна вместе с одноактным фарсом "Необычайная ярость Филиппа Хоца"; эпилог, написанный позже, предназначается главным образом для немецких постановок пьесы; опыт убедил автора, что пьесу можно играть и без эпилога.

Премьера пьесы состоялась в Цюрихском драматическом театре 29 марта 1958 года (режиссер - Оскар Вельтерлин).

Немецкая премьера пьесы (с эпилогом) состоялась в Городском драматическом театре во Франкфурте-на-Майне 28 сентября 1958 года (режиссер - Гарри Буковиц).

"ГРАФ ЭДЕРЛАНД"

Первый фрагмент пьесы, написанный в 1946 году, напечатан в книге "Дневник. 1946-1949". Премьера пьесы в первой редакции состоялась в Цюрихском драматическом театре 10 февраля 1951 года (режиссер - Леонард Штекель). Вторая редакция пьесы, постановка которой впервые состоялась 4 февраля 1956 года (режиссер - Фриц Кортнер) во Франкфурте-на-Майне, не печаталась. Вскоре после этого автор наложил запрет на постановку пьесы в любой редакции. Настоящий текст, законченный в феврале 1961 года, следует рассматривать как окончательный вариант. Премьера состоялась в берлинском Театре имени Шиллера 25 сентября 1961 года (режиссер - Ганс Литцау).

При постановке можно пренебречь пятой картиной и шестая картина может слиться с восьмой, так что вся пьеса будет состоять не из двенадцати, а из десяти картин.

"БИОГРАФИЯ"

Место действия этой пьесы - сцена. И зритель должен ясно понять, что перед ним площадка, которая тождественна самой себе, а именно сценическая площадка. И на ней разыгрывается то, что можно разыграть лишь на театре,попытку изменить жизнь человека. Иными словами, здесь показывается не биография господина Кюрмана, которая сама по себе весьма банальна, а его отношение к тому факту, что с годами каждый человек обрастает биографией; такова тема пьесы, и поэтому действие не должно создавать иллюзию реальности, оно лишь ее отражение; это как в шахматах, когда мы хотим повторить основные ходы проигранной партии, чтобы выяснить, каким образом и с какого именно момента ее надо было сыграть по-иному.

Этой пьесой автор ничего не хотел доказать.

Регистратор, организующий действие, не является представителем некоей метафизической инстанции. Он просто высказывает вслух то, что известно Кюрману или могло бы быть известно. И он не конферансье, он никогда не обращается непосредственно к публике, он только ассистирует Кюрману, объективизируя его поступки. И если уж регистратор (кстати, никто не называет его ни регистратором, ни каким-либо другим именем) представляет определенную инстанцию, то эта инстанция - театр как таковой. Ведь театр позволяет то, чего не позволяет жизнь: на театре можно начинать заново, переделывать, менять. Исходя из этого, регистратор наделен своего рода добротой. Не надо думать, что досье, которым он пользуется, является дневником Кюрмана или "делом", заведенным официальными органами власти. Досье это - в писаном или неписаном виде - хранится в сознании Кюрмана, оно представляет собой сумму фактов, ставших историей, историей жизни Кюрмана, которую тот не считает единственно возможной для себя. Смена света на сцене вовсе не символизирует смену иллюзий и реальности; просто, когда свет дается на всю сцену, это означает, что сейчас начнет разыгрываться один из вариантов, вариантов, приближающихся к реальности, которая так и не появляется на сцене. В этом смысле вся пьеса - репетиция. И когда на сцену выходит Кюрман, то это не артист, изображающий Кюрмана, а сам Кюрман, и, возможно, поэтому он кажется правдоподобнее. Ибо нет ни одного варианта, который не мог бы быть разыгран по-иному. Только сам Кюрман не может стать иным.

Я задумал эту пьесу как комедию.

Макс Фриш в поисках утраченного единства

Среди многих книг, написанных М. Фришем, драматургом и романистом, есть одна, за которую ему особенно благодарны критики. Это "Дневник", изданный в 1950 году и охватывающий события предшествующих четырех лет. Он дает ключ ко всему послевоенному творчеству Фриша, то есть тому периоду, когда талант писателя обретает зрелость и мастерство, позволившие ему принять из рук Германа Гессе эстафету представителей Швейцарии в мировой литературе. "Дневник" содержит не только решающие для мировосприятия Фриша размышления, но и в той или иной степени - иногда даже сюжетно! - сформировавшиеся зерна всех последующих его произведений, вплоть до "Биографии". Он показывает, каким образом реализует писатель увиденное и пережитое. Он дает возможность наблюдать, как из неказистых, наспех сколоченных лесов вырастает стройное здание романа или пьесы. Он позволяет заглянуть и в творческую лабораторию писателя, черпающего силу в чувстве ответственности за судьбы людей и неотступно, одержимо, во что бы то ни стало стремящегося заразить этим чувством современников. В ответ на слова одного своего корреспондента, заметившего, что "открытость" писателей всем бедам и ранам, муки совести без видимых личных причин есть величайшее несчастье, М. Фриш пишет: "Величайшее несчастье в другом - в забвении вещей, которые еще не поняты до конца, не преодолены, а потому не стали прошлым". Фриш провел годы войны в Швейцарии, то есть, по его выражению, "на краю пропасти". Сразу после войны он постоянно ездит по опаленной, истерзанной и искромсанной Европе, гонимый желанием "понять до конца" причины происшедшей катастрофы, чтобы, выявив и уничтожив ее корни, "преодолеть" прошлое. Преодолеть не значит простить преступников и забыть преступления. Когда М. Фриш уловил подобные настроения, в частности в выступлении Черчилля, сказавшего, что "пора, наконец, прошлому предоставить быть прошлым", он увидел в этих словах формулу всего того, что оскорбляло и возмущало его как писателя-гуманиста. В "Дневнике", давшем пищу и художественному творчеству М. Фриша, он утверждает, что легкомысленное отношение к тягчайшему уроку истории было бы величайшим безумием. Но писатель призывает не просто мстить и карать - для него важнее найти предпосылки такого морально-этического статуса общества, при котором возникновение всяческих видов фашизма было бы невозможно. Это сложная проблема, которую нельзя решить в отрыве от социально-экономических и политических преобразований буржуазного общества. Фриш - художник и мыслитель - исследует одну ее сторону, именно морально-нравственную. Причем наибольшей убедительности он достигает в обличении лицемерной и трусливой буржуазной морали, в показе кризиса души в тисках современной западной цивилизации. Позитивная программа М. Фриша страдает от неясности и нечеткости его общественных идеалов. Эти уязвимые места в его позиции становятся все более понятны и самому М. Фришу. В одном из недавних интервью он заявил, что если и возможно в немногих словах определить основную направленность его творчества, то ближе всего к верному решению этой задачи находятся критики на Востоке, которые квалифицируют его как прогрессивного писателя-гуманиста, представителя современного критического реализма на Западе, не ставшего пока убежденным сторонником коммунистических идей.