Густав Херлинг-Грудзинский - Белая ночь любви

Сначала был Генри Джеймс. Урсулу поразило название главы, в котором Таннер использовал словосочетание "постоянная изменчивость". Венеция была именно такой, все время меняющейся, складывающейся из образов рассеивающихся и мимолетных, всегда готовых уступить место другим. Это наверняка и имел в виду Томас Манн, когда называл ее "самым диковинным из всех городов". Образ обычных городов - и ярких, и бесцветных - складывается у нас постепенно: мы с каждым приездом узнаем их все лучше и лучше, привыкая к ним, словно к знакомым пейзажам. С "постоянно изменчивой" Венецией дело обстоит иначе. Конечно же, к ней мы тоже постепенно привыкаем, однако любой новый приезд напоминает встречу с любовницей, которую знаешь много лет, но которая на каждом свидании меняет свой облик. "А может быть (думаем мы), она вообще другая и мы просто не знаем ее, полагая, что знаем?" Именно это больше всего привлекало Урсулу в Венеции: элемент неопределенности и непредсказуемости в любви. К этому, по сути, она отчасти стремилась, когда в молодости отвергла Лукаша ради Богдана. Однако секретами "постоянной изменчивости" нужно владеть и нужно уметь ими пользоваться, а это вовсе не так просто. Той, кто всю жизнь хранит верность одному мужчине, в Венеции наверняка будет чего-то не хватать.

Джеймс в Венеции восторгался прежде всего светом. Он называл его "всевластным чародеем" и "при всем уважении к Тициану, Веронезе и Тинторетто высшим по рангу художником, нежели они". Море и небо встречаются на середине пути, порождая ни с чем не сравнимый сплав.

С годами, однако, восхищение стало вытесняться все более и более усиливающимся холодом. Старая Венеция умирала, а возможно, уже и умерла. "От самого меланхоличного города осталось только одно: его собственная, прекраснейшая в мире могила. Только здесь прошлое отправлено на вечный покой с такой нежностью и с такой смиренной печалью воспоминаний. Только здесь реальность выглядит столь чужеродной, напоминая кладбищенскую толпу без погребальных венков". Когда Урсула читала эти слова, у нее колотилось сердце. Она сама ощущала нечто похожее, наблюдая игру красок грандиозной венецианской радуги - от торжественного гимна в честь света до бледнеющих и грустных оттенков декаданса, - однако выразить это в словах, подобно великому англо-американскому прозаику, ей вряд ли бы удалось. Джеймс к тому же открывал Венецию самую старинную, привлекая далекое прошлое к объяснению ее двойственности. Порой Венеция становилась для него таким же мифом, как Москва для чеховских трех сестер. А нельзя ли (спрашивала она себя) перенести в Венецию действие знаменитого рассказа Джеймса "The Altar of the Dead"? Видимо, подспудно думая о такой возможности, Урсула настойчиво предлагала Лукашу идею инсценировки этого рассказа; она представляла себе одноактную пьесу по образу и подобию "Белых ночей" Достоевского - вместе они сложились бы в диптих о любви рождающейся и умирающей. Лукаш отказался наотрез - быть может, из-за нежелания обращаться к теме умирающего чувства. Хотя они вполне могли бы снова сыграть пьесу для двоих: он с цветами на ее могиле и она, точнее, ее призрак, блуждающий за мраморной завесой. А может, его испугала аллегория их собственной странной любви, воплощенной и в то же время постоянно ускользающей - но куда? Алтарь мертвых! Она жила в его объятьях расцветая, чтобы затем угаснуть и застыть любовным надгробьем. Но ведь он хотел жить и любить вечно! Его любовь никогда не остывала, никогда не считалась с тем, что должна рано или поздно состариться, умереть и превратиться в каменный памятник.

Голова ее тяжелела, а книга выскальзывала из рук. Урсула уже готова была заснуть, однако шумное общение Лукаша со своим венецианским другом - обрывки песен вперемежку с пьяными возгласами - не позволяло ей расслабиться и забыться. Она снова открыла книгу; название очередной главы, героем которой был Гуго фон Гофмансталь, сопровождалось интригующим подзаголовком "Ведь там всегда все были в масках". Маску Урсула давно считала квинтэссенцией Венеции.

И именно маска была темой всей главы. Таннер завершал ее замечанием о том, что по джойсовскому "Улиссу" можно реконструировать Дублин 1909 года. После чего добавлял: "Но вряд ли удастся реконструировать Венецию Гофмансталя, самоуничтожающуюся у него и как город, и как его характер". Венеция идеальная, почти абстрактная, лишенная и тела, и духа. Вся суть главы прочитывалась в подзаголовке. Андреас, герой неоконченной новеллы Гофмансталя, "едет в Венецию (на самом деле) потому, что люди там всегда скрываются под масками". Так что Гофмансталь представил Венецию как teatrum mundi - не как колыбель театра или его исток, а как своего рода театральную форму жизни. Карнавальная маска плотно прилегает к лицу, практически срастаясь с ним и становясь новым лицом.

И действительно. Урсула подняла голову от книги; было тихо, слышался лишь размеренный плеск воды, бьющейся о берега Большого канала. Ее охватила внезапная дрожь: то ли страх, то ли тревога. Вдруг тишину нарушил отдаленный звук сирены, сопровождаемый пением и смехом; большая гондола постепенно приближалась к дому Арлекина, все громче звучала музыка, все отчетливее становились слышны перемежаемые хохотом непристойные куплеты. Гондола медленно проплыла мимо окон, были видны лица в масках, а на мачте развевался продолговатый флаг с надписью: СКОРО КАРНАВАЛ, ЖИЗНЬ - ЭТО ТЕАТР, А ТЕАТР ЭТО ЖИЗНЬ. Когда гондолу накрыл на горизонте всплывший из глубин канала бархатный покров ночи, побежденная сном Урсула наконец выпустила из рук книгу; не выключив настольной лампы, она уткнулась лицом в подушку.

Разбудили ее звуки, больше всего напоминавшие пьяную уличную сцену. Это и вправду оказалась пьяная сцена, хотя и вовсе не уличная. Действие разыгрывалось между окном спальни и креслом Лукаша, в пяти метрах от постели Урсулы. "Тебе нельзя столько пить перед операцией!" - крикнула она, но Лукаш и Арлекин ее даже не услышали. Она посмотрела на часы: было уже три ночи.

Рядом с креслом Лукаша стоял ящик с вином, они пили без всякой меры, а пустые бутылки бросали в канал. Арлекин принес из своей комнаты (или из домашнего архива) множество масок. Они менялись ими, шутливо пикировались, после каждой стычки разражались хохотом и падали друг к другу в пьяные объятия. Арлекин разыгрывал перед Лукашем эффектные сценки, поражая своей прекрасно сохранившейся, несмотря на возраст, гибкостью и ловкостью. Большинство масок представляло собой головы птиц, искусно вырезанные из дерева и раскрашенные в их подлинные цвета. Лукаш долго не хотел расставаться с головой ворона, а Арлекин - с маской стервятника. "Барон Корво, барон Корво, барон Ворон!" - выкрикивал Лукаш, вспомнивший, видимо, об англо-венецианском писателе, который много лет работал здесь над книгами (почему им так и не удалось инсценировать и поставить "Адриана VIII"?), постоянно охотился на красивых местных мальчиков, терпеть не мог женщин, похвалялся - поскольку был католическим семинаристом - знанием литургии, под конец жизни написал свой шедевр "Жажда и поиск полноты", бедствовал, однако возвращаться из возлюбленной Венеции в ненавистную Англию не собирался и однажды утром скончался, сидя на постели и завязывая шнурки. Как и Урсула, Лукаш часто (и даже сейчас, когда был пьян) думал о навязчивой венецианской идее "полноты" (the whole). Не висела ли она в местном воздухе? Бисексуальному Арлекину по душе пришлась старинная маска венецианской куртизанки, такой уродливой, что аж мурашки бежали по коже. Лукаш же из всего орнитологического богатства выбрал маску птицы, особенно ему дорогой: чайки. Прежде ему не приходило в голову, что внешняя мягкость сочетается в этой птице со скрытой агрессивностью. С чайкой на лице он и оставался до тех пор, пока наконец не заснул в своем кресле. Урсула принялась его раздевать. Они напоминали борцов, сошедшихся в схватке: ворочать Лукаша Урсуле удавалось с трудом, тем более что после попойки тело его заметно потяжелело. Снимая с Лукаша одежду, она целовала его, целовала его старческое тело, тихо повторяя, как когда-то в далеком прошлом: "И все-таки я тебя люблю".