Уильям Шекспир - О полном собрании сочинений в 8 томах

Примером того, как композиционный прием по самому своему характеру соответствует общей мысли той пьесы, к которой он применен Шекспиром, может служить фигура повторения или параллелизма, с вариациями или без них, много раз встречающаяся в "Гамлете": пара Розенкранц-Гильденстерн; одинаковые советы, которые поочередно дают Офелии относительно того, как она должна держать себя с Гамлетом, сначала ее брат, затем отец; два случая подслушивания Гамлета Полонием, с участием и без участия короля; два случая применения королем яда; два случая низкой угодливости - сначала Полония, затем Озрика, готовых из безличности и раболепства наружно соглашаться с Гамлетом во всем что бы тот ни сказал, - по поводу формы облака (III, 2) или относительно того, жарко или холодно в зале, где находятся говорящие (V, 2), и т. д. Цель этого приема, ни в какой другой из шекспировских пьес так широко не использованного, заключается в том чтобы создать впечатление массовости придворного ничтожества, сплошного потока низости и пошлости, окружающих Гамлета, что и составляет одну из основных, специфических мыслей этой трагедии.

Если перебрать обширный запас общих мест и типических композиционных мотивов, столь широко распространенных во всей европейской драматургии той эпохи и очень часто встречающихся и у Шекспира, как, например, переодевание, подслушивание, случайные совпадения и т. п., то можно убедиться, что Шекспир неизмеримо более, чем кто-либо из его современников, варьирует эти мотивы. А именно, он вносит в них дополнительные детали и оттенки, соответствующие характеру персонажей, к которым они приурочены. Бойкая Джессика, переодевшаяся, чтобы бежать с Лоренцо ("Венецианский купец"), относится к этому игриво и развязно в противоположность нежной и деликатной Розалинде, также нарядившейся мальчиком ("Как вам это понравится"). Ромео, "подслушивающий" признания в любви к нему Джульетты, наглое двукратное подслушивание Гамлета Полонием и фатальная попытка Отелло подслушать Кассио, который будто бы разговаривает с Яго о Дездемоне, по своей технике, психологической окраске и внутреннему смыслу - три совершенно разные вещи, различия между которыми определяются различиями между основными замыслами этих трех пьес и их ведущими характерами.

Даже такая деталь, как частота рифм в стихах, во многих случаях явно определяется у Шекспира внутренним характером соответствующих пьес. Огромное количество рифмованных стихов в "Бесплодных усилиях любви" (62,2 проц.) и в "Сне в летнюю ночь" (43,4 проц.) объясняется тем, что первая из этих комедий основана на развернутом анализе культуры речи, на показе состязания в острословии блестящего придворного общества, которое тут же добродушно высмеивается Шекспиром, вторая - на легкой и изящной, похожей на ганец игре фантазии. Ясно, что в обоих случаях рифма является немаловажным смысловым моментом. Напротив, редкость рифмы в "Укрощении строптивой" (4,4 проц.), написанной примерно в те же самые годы, отлично согласуется с сугубо "прозаическим" тоном и грубоватой моралью этой пьесы, в которой какая-либо декоративность была бы неуместна.

Искусство Шекспира характеризуется тонким чувством стиля, побуждающим его разнообразить художественные приемы, им применяемые, в зависимости от оттенков характеров, положений или основного идейного содержания пьесы. Для его поэтической и драматической техники чрезвычайно типично несравненно более полное и последовательное, чем у кого-либо из его современников, подчинение приема смыслу или адекватность формы содержанию.

Все это заставляет нас видеть в Шекспире не гения-самородка, творившего инстинктивно, лишенного какой-либо "философии" или художественной системы, но сознательного и чуткого художника-мыслителя, облекавшего свои замечательные идейные замыслы в глубоко прочувствованную и продуманную поэтическую форму. Очень верно сказал о Шекспире Кольридж: "Шекспир - не просто дитя природы, не просто гениальный самоучка; он не пассивный носитель вдохновения, которое владеет духом, вместо того, чтобы он сам владел им. Шекспир сначала терпеливо изучал, глубоко вдумывался, вникал во все подробности, пока знание не стало для него привычным и интуитивным, пока оно не связалось теснейшим образом с его обычными чувствами и не породило, в конце концов, той изумительной мощи, в силу которой он стоит особняком".

IX

Посмертная судьба Шекспира представляет большой интерес. Историю его оценок, истолкований, влияний {Здесь речь будет идти только о литературной судьбе Шекспира. Очерк его истории на западной, русской и советской сценах будет дан в последнем томе настоящего издания.} можно разделить на три периода, гранью между которыми является расцвет буржуазного Просвещения в середине XVIII века и начало упадка буржуазной культуры во второй половине XIX века.

В первые два-три десятилетия после смерти Шекспира отношение к нему в Англии было двойственным. С одной стороны, демократически настроенные ценители Шекспира восхищались его правдивостью, силой его воздействия на человеческие сердца, его доступностью народу. В своем предисловии к F (1623) Хеминг и Конделл писали: "От лиц самых образованных до тех, кто едва разбирает по складам, - таков круг его читателей. Он был удачливым подражателем природы и благородным выразителем ее... Читайте его поэтому; читайте его снова и снова. И если вы его не полюбите, вам будет грозить опасность никогда не понять его". В анонимном стихотворении, предпосланном второму F (1632),говорится:

Плебея сын создал, взойдя на трон,

Мир целый, им и правит; знает он

Пружины тайные людского рода,

Как тронуть жалостью сердца народа,

Как вызвать радость или гнев в душе;

Умеет он в божественном огне

Нас сделать заново из нас самих...

(Перевод А. Аникста)

Этим голосам вторит Мильтон, в своем стихотворении "Allegro" (1632-1634) восхваляющий "сладчайшего Шекспира, сына фантазии, распевающего дарованные ему природой дикие лесные песни".

С другой стороны, приверженцы ученого направления, тяготевшего к классицизму, признавая природное дарование Шекспира, ставили ему в упрек недостаток образованности, отсутствие "искусства", недоработанность, по их мнению, его произведений. В качестве выразителя такого отношения к Шекспиру можно назвать Бена Джонсона, который подчеркивал посредственное знание Шекспиром древних языков, отмечал, что ему "недоставало искусства", и на замечание какого-то актера, что Шекспир, "какое бы произведение он ни писал, ни разу не вычеркнул в нем ни одной строчки", ответил: "Жаль, что он не вычеркнул их тысячи. Слова у него лились с такой легкостью, что временами его хорошо было бы остановить". А драматург Бомонт, отмечая тоже "недостаточную ученость" Шекспира, изумлялся тому, "как далеко может уйти смертный человек при тусклом свете одной только природы".