Уильям Шекспир - Шекспировские чтения, 1977

Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.

Уходят король и его свита. "Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.." {Павел Степанович Мочалов, с. 221.}

Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно отразилось время актера и критика.

Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от первого спектакля, Белинский отмечает, что "мы видели Гамлета не столько шекспировского, сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет.

И добавляет:

"Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а это уже великий недостаток" {Цит. по: Там же, с. 228.}. Правда, в дальнейшем Белинский оговаривает, что это относится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих представлениях, он отмечает, что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оценка эта очень важна.

Ведь и Аполлон Григорьев отмечает в Гамлете Мочалова "излишек энергии и сил" {Там же, с. 332.}.

Да, Мочалов играл Гамлета в соответствии с требованиями своего времени. Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действенного отрицания.

Сам Лермонтов сказал: "Мне нужно действовать". Исследователи давно установили своеобразные переклички между трактовкой Мочалова и высказываниями о Шекспире Лермонтова. Правда, письмо Лермонтова написано пятнадцатилетним мальчиком. Но оно тем более интересно, ибо предвосхищает Мочалова и Белинского. "Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете, если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир, - то это в Гамлете".

Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенные к Гильденстерну и Розенкранцу: "Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласных звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сильной волею, исторгнуть тайные мысли?.." {Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: ОГИЗ, 1948, т. 4, с. 400-401. Последний по времени серьезный анализ этой проблемы дан Ю. Д. Левиным в кн.: Шекспир и русская культура, с. 241-245.}.

Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эпохи, ответил на запросы времени.

Может показаться, что этот Гамлет бурных страстей и великих душевных порывов, Гамлет, наделенный энергией и силой, не выражает смысла шекспировской трагедии.

И все же это не так. И это превосходно показал другой знаменитый Гамлет русского театра, умница Южин. Несмотря на несходство Мочалова с традиционным представлением о шекспировском герое, он признал Мочалова истинным Гамлетом. Южин понимает, что Гамлета нельзя считать человеком непосредственной страсти и тем более неудержимого темперамента. Из статьи Белинского видно, что в лучшие моменты своего исполнения Мочалов играл его именно так.

И все же Южин делает вывод: "Мочалов был прав, безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своей статьей... Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?" Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение - совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики" {Александр Иванович Южин-Сумбатов. М.: Искусство, 1951, с. 413.}.

Таким и был Гамлет Мочалова. Артист отбросил рационализм Гамлета и выделил в нем черты, близкие себе и своему времени.

Однако временным и преходящим не исчерпывается значение Гамлета Мочалова. И к этой роли можно отнести то, что говорилось о других ролях Мочалова, - правда, искренность, простота. "Клянусь честью, здесь была истинная жизнь Гамлета, а не игра актера. Все делалось просто, но сердце замирало от страха..." - пишет современник {Павел Степанович Мочалов, с. 277. Имя автора этой статьи неизвестно.}.

Это была истинная жизнь, потому что Мочалов смог выразить ее на сцене в театральной поэтической форме.

Возможно, что эта театральная приподнятость и поэтическая условность были у актера романтической эпохи Мочалова акцентированы больше, чем у актеров второй половины века и тем более у наших современников.

Одно бесспорно: Мочалов сочетал правду и поэтическую условность в верных пропорциях, достигал органического и художественного их сочетания. Подобное органическое сочетание правды и условности он завещал русскому театру.

САМАРИН И ЕГО СОРАТНИКИ

Мочалов умер в 1848 г. Пятидесятые-семидесятые годы были на сцене Малого театра периодом утверждения реализма. В 1853 г. состоялось первое представление комедии Островского "Не в свои сани не садись". Рядом со Щепкиным на сцену театра вышли Садовский, Шуйский, Никулина-Косицкая и другие представители реалистической манеры игры. Утверждению реализма способствовали пьесы русского репертуара - комедии Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина, Потехина.