Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в то время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее к тому же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни актер В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное действие роли, на котором всегда так настаивал Станиславский.

Короля, конечно, беспокоит поведение пасынка, но объяснения Полония кажутся ему разумными. И только после "мышеловки" возникает растерянность и страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие, но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию, желая казнить чужими руками. Однако, когда Гамлет возвращается, король становится уже не просто интриганом, а отчаявшимся и беспощадным врагом, который не остановится ни перед чем. Вот этой эволюции образа нет в спектакле, и внешний темперамент актера, доходящего даже до крика в знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию.

И вторая неудача, на мой взгляд, постигла театр в трактовке образа Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой. Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил чрезвычайно мало места ее экспозиции, и поэтому убедительно сыграть резкий и внезапный переход от лирического и даже бездумного существования в первой половине пьесы к трагическому поведению после смерти отца оказалось не под силу даже для такой одаренной актрисы, как Н. Сайко.

На помощь должна была прийти режиссура - так, например, и случилось в фильме "Гамлет", где Григорий Козинцев вывел дочь Полония как хрупкую и безвольную марионетку, закованную в железный корсет дворцового этикета. Когда погибает отец, державший в руках все нити ее поведения, они обрываются, и механизм куклы перестает действовать. Здесь же попытка психологического насыщения образа не удалась и заменилась чисто внешним приемом режиссера, заставляющего актрису декоративно драпироваться вязкой тканью завесы - мизансцена остается слишком заметной и тем самым несколько назойливой.

Ведь самый смелый прием становится оправданным, когда применен он с тактом. Например, могильщики, как известно возникающие у Шекспира лишь в последнем акте, становятся с самого начала спектакля как бы "слугами сцены", и, мне кажется, это не противоречит Шекспиру. Трагикомическое лежит в основе его поэтики, но не будем забывать, что для драматурга они были прежде всего элементом шутовским. Вот этого-то мне и не хватало в могильщиках спектакля на Таганке: они просто-напросто должны были быть гораздо более смешными. Ведь это не натуралистические персонажи, а эксцентрические - это острословы, шуты, клоуны. В спектакле же, как мне кажется, они забытовлены и иногда по-резонерски скучноваты, что уже никак не вяжется с заветами Шекспира.

Зато вдруг неожиданно в клоунов превратились бродячие актеры - те, кто должны стать союзниками Гамлета в разоблачении короля. Непривычен и даже как-то по-диккенсовски трогателен Первый актер в исполнении Б. Хмельницкого - в своем долгополом сюртуке и помятом цилиндре он действительно напоминает персонажа из английского мюзик-холла - вспомните, как смешно и суеверно он оглядывается все время на могилу; однако все это не облегчает, а затрудняет его главную функцию. В таком облике прочесть монолог о Гекубе так, чтобы он захватил и убедил зрителей, просто невозможно. Поэтому режиссер вынужден прибегнуть к своеобразному "очуждению": последние строки монолога актер читает по-английски. Однако в результате весь последующий знаменитый монолог Гамлета о Гекубе повисает в пустоте.

Впрочем, тут мы дошли до самого уязвимого места спектакля. Театру совершенно не удалась "мышеловка". Даже странно, что такой чуткий режиссер, как Любимов, позволил себе ввести в ткань спектакля совершенно чужеродный элемент. Эта манерная и стилизованная во вкусе многочисленных подражаний Марселю Марсо пантомима не только не выполняет свою драматургическую функцию, но эстетически нарушает весь строй спектакля.

Я не являюсь сторонником какого-то условно придуманного "единого стиля" режиссуры в применении к Шекспиру и вполне согласен с мнением английского режиссера Питера Брука, который по этому поводу заметил: "Здесь вновь легко потерять из виду основную шекспировскую добродетель: отсутствие стиля, бесконечное изменение различных тональностей". Современный театр не только в трактовке Шекспира, но и вообще широко пользуется контрастным столкновением различных фактур. Например, москвичи хорошо помнят, как в отличном польском спектакле "Преступление и наказание" режиссер и исполнитель роли Раскольникова Адам Ханушкевич решил центральную сцену пьесы - убийство старухи-ростовщицы. Раскольников находится на одном конце сцены, очень далеко от своей жертвы. Там он только взмахивает топором. Она, выхваченная лучом прожектора, падает на другом конце подмостков. Свет гаснет, но когда он вновь зажигается в следующем эпизоде, Раскольников-Ханушкевич моет этот же топор натуральной водой в настоящем ведре. Так подчеркнуто реалистическая деталь соседствует с условным театральным приемом.

Подобная контрастность отличает стилистику многих современных спектаклей и фильмов, поэтому убедительно в спектакле на Таганке смелое решение финального поединка. Лаэрт и Гамлет ни разу не приближаются друг к другу и не пытаются имитировать бой на шпагах, который на сцене всегда выглядит, как бы он хорошо не был поставлен, несколько фальшиво и неловко. Эта условность отлично уживается с живым петухом, отсчитывающим время, и, значит, не стилистическая разнородность "мышеловки" меня смущает, а само качество и неточность ее решения.

Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был настроен весьма скептически. И если в конце концов спектакль захватил его несомненной талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на авансцене. Ему показалось, что придает она спектаклю какой-то излишне пессимистический, могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля не только место погребения, не только прах, но и животворящая сила. Из земли растет многое природное, плодоносящее. А то, что этот театр любит вообще знаки атмосферы, окружающие зрителя не только во время его пребывания в зале, - вспомните атмосферу октябрьских дней в спектакле по Джону Риду или светильники в память воинской славы на ступенях темной лестницы в фойе в спектакле "А зори здесь тихие" - свидетельствует о желании, да и об умении сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене.

Всеволод Мейерхольд сравнивал театр с кораблем, находящимся в плавании. Так и спектакль шекспировской трагедии на Таганке, как корабль в шторм, преодолевая волну, поскрипывая снастями, иногда накреняясь с борта на борт, плывет навстречу зрителям, и в парусах его - ветер искусства. Пересечение экватора творческой зрелости молодая команда отметила постановкой трагедии Шекспира, сыграв ее так, как завещал их первый лоцман Бертольт Брехт: