Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

После апофеоза победителей в Бельмонте, где под покровом ночной темноты лирические герои принимали рискованные позы, поспешно и громко произнося речи о музыке сфер и о любви небесной, наступал финал спектакля. Из конца в конец сцены, спускаясь затем в зрительный зал, брел разоренный дотла Шейлок, играл на шарманке и пел гнусавым голосом.

Конечно, в унылых звуках шарманки, в жалкой фигуре Шейлока была щемящая тоскливость. Но финал был единственным моментом спектакля, когда режиссер позволил себе и зрителям сострадать, когда смягчалась свойственная гротеску отчужденность взгляда, которая господствовала в "Венецианском купце" на сцене Фестивального театра. Мироощущение, которое выражалось в спектакле Грея, было близко яростной иронии Олдингтона ("теперь иеху всего мира вырвались на свободу и захватили власть"), корни угрюмого эксцентризма режиссера можно найти у Свифта, Хогарта, Стерна. Сокрушая прочие авторитеты, англичане 20-х годов заново открыли для себя этих художников, "Тень Стерна" (так называется написанная в 1925 г. статья Вирджинии Вулф о современном стернианстве) витала и над шекспировскими гротесками Грея.

В "Венецианском купце" речь у Грея шла об обществе, в "Генрихе VIII" об истории. И там, и здесь до смешного безнадежное состояние мира рассматривалось как нечто раз навсегда данное, от человека мало что зависело. В "Венецианском купце" общество изображалось как вселенский заговор сильных, объединенных круговой порукой циников, в "Генрихе VIII" историю толковали как царство гротескной несвободы.

"Генрих VIII" - последняя и слабейшая из хроник Шекспира (создана в соавторстве с Флетчером). Ее играли гораздо реже, чем другие его исторические драмы. Немногие известные в истории английского театра постановки преследовали цели более патриотические, чем художественные. Эта пьеса, полная деклараций и пророчеств о величии Англии, торжественных шествий, придворных церемоний, давала желающим возможность создать апофеоз Британии, ее победоносной истории, ее великих людей. Такой была в XIX в. постановка Чарлза Кина, когда не пожалели многих тысяч фунтов, дабы с возможной исторической точностью" воспроизвести пышный парадный мир тюдоровской Англии. Такой же была, в сущности, цель Ч. Кэссона, который поставил пьесу в 1925 г. в традициях Чарлза Кина и Герберта Бирбома Три - с массивными дубовыми панелями, гигантскими витражами и гобеленами, величественной Екатериной - С. Торндайк. Роскошная постановка хроники должна была внушить сомневающимся идею несокрушимого величия старой Англии.

В "Генрихе VIII" Фестивальный театр показал нечто совсем: иное. На сцене возвышалась большая покатая плоскость из алюминия. Светлый металл менял в ходе спектакля окраску - при разном освещении. Но смысл алюминиевой конструкции был не только в этом. С металлического ската сверху стремительно съезжали на сцену один за другим действующие лица, словно" некто мощной рукой выбрасывал их из-за кулис. Отливающее холодным блеском пространство, на котором, тщетно силясь удержаться, комически дергаясь, как. на колесе смеха, катятся люди, являло собой метафору истории, равнодушной к человеческим интересам, всевластно управляющей людьми, как марионетками, что значит рядом с ней сила души и величие воли?

Грей одел Генриха и его придворных в костюмы карточных королей, дам и валетов, а некоторых второстепенных действующих лиц попросту заменил большими моделями игральных карт: их реплики читали из-за кулис.

В финале пророчества о великом будущем Англии произносились с нарочито фальшивым пафосом, а грим маленькой Елизаветы изображал злую карикатуру на прославленную английскую королеву. Сцена с металлической конструкцией начинала бешено вертеться, "как аттракцион в Луна-парке", и актеры с криком бросали в публику куклу - копию Елизаветы, вызывая в зале рев восторга и возмущения. Покушаясь на Шекспира, поруганию предавали официальную историю Великобритании, главное же - осмеивали и отвергали традиционный взгляд на историю как на свободное поле деятельности великих людей, которые оказывались на сцене не более чем картами из колоды, - всем вершил слепой грандиозный механизм, сверкавший как новенький самолет. Так в пародийных бесчинствах Грея отразился один из трагических вопросов европейского сознания.

Пародия, как известно, развивается на сломах исторических эпох. Часто она сопутствует рождению нового искусства, предвещая некоторые важные свойства его организации. Пародия становится формой осознания эстетических возможностей дистанции, разделившей старое и новое в художественном развитии. Пародия помогает художнику нового времени не только расправиться с окостеневшей традицией, но и, осмысливая ее как нечто внеположное, утверждая свою свободу от нее, превратить старые художественные формы в предмет эстетической игры, сделать их частью нового целого. Таковы мотивы иронических забав Грея с приемами старого театра. Однако свобода в пародии может оказаться обманчивой. Как попытка преодолеть мощную инерцию викторианства режиссерские концепции Грея отдаленно предшествуют английской театральной революции 50-60-х годов. Но господство пародии в шекспировских постановках Грея (и только в них, его интерпретации греков или современных авторов внепародийны) свидетельствует не только о бурной вражде к викторианскому вкусу, но и об ином: Грей крепчайшим образом связан с развенчанным прошлым по принципу отрицания, он отделаться от него не может, зависит от него еще больше, чем пародия от пародируемого. На Шекспире "потерянное поколение" спешило выместить боль рухнувшей веры, отнятых идеалов. Проклятия, посылаемые былому, скрывали глубоко спрятанную, неосознанную тоску по ясности и прочности ушедшей эпохи. Эта тоска прорывалась и в спектакли Грея. Оттого игры с прошлым на сцене Фестивального театра иногда приобретали несколько мрачноватый, болезненный характер. "Отпадение" Грея было "актом в вере". Не случайно конечный нравственный итог его "Венецианского купца" неожиданно оказывался, по крайней мере в отношении к Шейлоку, не столь уж чуждым традиционному толкованию в духе Колриджа - при всей иронии и пародийных глумлениях над романтическими сантиментами.

Стало быть, Грей - даже он, отрекаясь от прошлого, обнаруживал вполне английскую нелюбовь к сжиганию мостов, к окончательным, радикальным решениям, коих множество примеров дал европейский театр 20-х годов. Содержанию искусства Грея эта сравнительная умеренность пошла во благо: в конце концов самый выспренний морализм былых времен мог заключать в себе больше человечности, чем технократический цинизм "веселых двадцатых". Нельзя, впрочем, забывать: то, что кажется умеренностью на фоне, положим, постановок Пискатора, воспевшего в 20-е годы хвалу "последовательному революционеру" Шпигельбергу, воспринималось англичанами как самое беззастенчивое поругание святынь. Даже сотрудник Грея Норман Маршалл в книге, имеющей целью отстоять достоинство английского театра от упреков в излишнем традиционализме, называет Грея не иначе как "экстремистом" {Marshall N. Op. cit., p. 61.}.