Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

{* О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.}

Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у "оксфордцев". Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного мессии, служение которому - высший долг современников:

Мы можем раскрыть тебе тайну,

Предложить тонизирующее средство:

Подчиниться идущему к нам ангелу,

Странному новому целителю {*}.

(Подстрочный перевод автора)

{* Hynes S. Op. cit, p. 104.}

Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре вождя-спасителя "альтернативу традиционной буржуазной демократии" {Ibid., p. 88.}.

Нет нужды говорить, насколько идея Героя - вождя и сверхчеловека, облеченная к тому же у "оксфордцев" в туманные зашифрованные образы, оказывается двусмысленной в реальной исторической ситуации 30-х годов. "Оксфордские поэты" искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не случайно, однако, поэму Одена "Ораторы", в которой шла речь о молодежи, обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале "Действие", органе британских фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон писал по поводу "Ораторов", что изображенная в поэме коммунистическая революция "больше похожа на фашистский заговор" {Ibid., p. 94.}.

В этом случае Т. С. Элиот, "роялист в политике, англо-католик в религии, классицист в искусстве", был прозорливее "оксфордцев". В стихотворении "Кориолан" (1931-1932) поэт рисует гротескную картину толпы, застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого "нет вопросительности в глазах", но который украдкой молит господа: "возвести, что мне возвещать!". Элиот прямо указывает социальный адрес стихотворения: фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.

Печать опасной абстрактности лежит и на главной фигуре западного искусства 30-х годов - сильном герое, порвавшем с интеллигентской дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах - Морис Ивенс (1938) и в Германии - Густав Грюндгенс (1936).

Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета - М. Ивенса: "Его датчанин был человек действия, профессиональный легионер. Он порвал с традицией тех бледнолицых невротиков, тех печальных юнговских людей, которые в хандре слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли и копаясь в своем подсознании" {Brown J. M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.}.

"Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца" {Манн К. Мефистофель. М., 1970, с. 285.}, - писал Клаус Манн о Грюндгенсе.

Другое свидетельство: "Этот "Гамлет", поставленный в нацистской Германии и для нее, пытался выразить возвращающийся к примитиву "старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и железную волю к власти "расы господ" в трактовке характера Гамлета" {Hamlet through ages. London, 1952, p. 61.}.

Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто внешними совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который можно называть классическим, и велеречивую профанацию классики - подобно тому, как, согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют шарлатаны, рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные вводить на время массы в заблуждение. Можно также напомнить давно ставшую трюизмом истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как в жизни, определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно дело "воля к власти расы господ", совсем другое - готовность с оружием в руках защищать родину и, цивилизацию. Тем не менее во всех трет, трактовках в некоторой степени отразилось свойство, общее для западной культуры 30-х годов и содержащее в себе серьезную нравственную опасность: скрытый восторг перед воинственной мощью, преклонение перед силой.

Недаром общественное сознание Запада тех лет обнаруживает такой болезненный интерес к тиранам и завоевателям прошлого (пример - культ Наполеона в 30-е годы), интерес, продиктованный отнюдь не одним только желанием унизить нынешних диктаторов (котят по сравнению со львами). В исторической пьесе Ф. Брукнера "Наполеон Первый" (1936) Талейран предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию, и слышит в ответ: "У меня всегда останется возможность сказать, что я был слишком велик для вас". Талейран комментирует: "Кровь стынет в жилах, когда слышишь такое" {Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с. 287.}. В реплике Талейрана - не простой страх, но некий священный ужас, завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный для понимания социальной психологии Запада 30-х годов. (Не забудем, что Брукнер - антифашист и эмигрант.)

"Большой стиль", к которому явно тяготеет искусство 30-х годов, строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию первых послевоенных лет. Однако, стремясь к героической цельности, он способен поэтизировать над- и сверхчеловеческое, и тогда он утрачивает поэзию и человечность. Шарлатанский "классицизм" фашистских государств воспринимается как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи - и все же как пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.

Герои Оливье не заносились в ледяные выси сверхчеловеческого, они всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера чужд абстракций, основан на вполне английском вкусе к непосредственному течению бытия, к плоти жизни. Но двойственность героического стиля 30-х годов коснулась Оливье в большей степени, чем других английских актеров. Это понятно: его искусство при всей своей героической цельности само отмечено некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его героями стоит, что они защищают - нацию или ее верхушку, цивилизацию или империю? {См. об этом: Зингерман В. Оливье в роли Отелло. - В кн.: Современное западное искусство. М., 1972.}

Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Корниолана, Оливье "показал эмбрион фашистской диктатуры" {Kitchin L. Op. cit, p. 83.}. Так оно и было. Однако ни в его намерения, ни в намерения Льюиса Кэссона, поставившего трагедию в традиционном возвышенном стиле, с декорациями в духе Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об опасности диктатуры или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они пели славу Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе кипела неудержимая энергия, гневная и уверенная сила; решительные, отрывистые и властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на "серп из льда" {Trewin J. The English Theatre. London, 1948, p. 98.} - все соединялось в образ, уподобленный тем же критиком "огненному столпу на мраморном основании" {Ibid., p. 97.}. Кориолану-Оливье простонародье было отвратительно физически - оно "воняло". "Я изгоняю вас" - эти слова Оливье произносил "не в ярости, как Кин, а с холодным превосходством презрения" {Agate I. Op. cit., p. 168.}. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними возвышаясь. Речь шла не об избранности рода, но об аристократизме военной элиты, о правах, покоящихся на мощи оружия. Обаяние силы, которое излучал Кориолан-Оливье, действовало гипнотически. Даже Китчин, увидевший в спектакле тему фашистской опасности, восхищался царственностью героя Оливье.