Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

"С другой стороны, - рассказывал режиссер, - Лир написан сильным, элегантным, философским языком Шекспира. Поэтому нельзя использовать в оформлении спектакля одни только примитивистские краски. Это будет в вопиющем противоречии с самой тканью трагедии. К ней не подходят в равной мере ни мерки Возрождения, ни вообще христианской эры. Отсюда напрашивается единственно возможный вывод - оформление "Короля Лира" должно быть одновременно варварским или, если хотите, "средневековым" и современным" {Беседа с Питером Бруком. - Театральная жизнь, 1964, э 12, с. 29.}.

Таким - одновременно варварским и современным - и предстал этот спектакль перед зрителями. Крэговские и чеховские мотивы, звучавшие в "Гамлете", здесь претерпевают характерную эволюцию: они как бы пропускаются через эпический театр Б. Брехта и театр абсурда С. Беккета. "Влияния Брехта и Беккета тут противоречиво скрестились - пишет Б. Зингерман. - Трезвый и острый анализ трагических характеров, "отчуждающий" от традиционного восприятия..." и "...тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь" {Зингерман В. Драматургия Сэмуэла Беккета. - В кн.: Вопросы театра. М., 1966, с. 196.}.

Гигантский концлагерь, холодная пустота, лишенная времени, дыба жизни так воспринималось созданное П. Бруком сценическое пространство, явившееся своеобразным шекспировским вариантом метафорически обобщенной пластической среды - места действия современных драматургических притч, иносказаний, трагедийных мифов. При этом своеобразие декорации "Короля Лира" определялось тем, что данная среда, абстрагированная от какой-либо конкретной исторической эпохи, стиля, одновременно варварская и современная, формировалась из подлинных натуральных фактур и вещей: полос ржавого железа, громыхающего в сцене бури; зубчатых бревен, поперечно перерезающих пространство; грубых скамей, столов, табуретов, наконец, натуральной кожи, в которую были одеты шекспировские персонажи. П. Брук точно уловил эту только еще наметившуюся тенденцию искусства мировой сценографии. В результате П. Брук создал пластический образ спектакля, раскрывавший его существенные мотивы. В основе постановочного решения лежало противопоставление и столкновение шекспировского человека и пластической среды, по-своему выявляющей центральную тему спектакля - тему человеческой отчужденности и одиночества.

Это был принципиально новаторский подход к решению проблемы оформления шекспировской драматургии. Он явился отражением общих процессов развития современной сценографии, результатом разработки ее качественно новых черт поэтики. "Король Лир" П. Брука наиболее ярко и решительно выразил эту тенденцию, но он был не первым и не единственным.

Мысль о создании той или иной пластической среды, выявляющей внутренние мотивы шекспировских произведений, рождалась у самых разных художников. Была она и в рындинском "Гамлете", где выразилась в идее ворот, реально и символически противостоящих герою, - и в этом заключалось положительное зерно этих противоречивых, вобравших в себя многие отрицательные тенденции своего времени декорациях.

Именно это зерно, очищенное от множества наслоений, обогащенное художественными открытиями последующих лет, проросло на новом этапе развития советской сценографии. "Гамлеты" начала 70-х годов в оформлении Д. Боровского и Э. Кочергина, о которых пойдет речь дальше, являются развитием того понимания сущности шекспировской среды, которое наметилось в работе Рындина и противостояло принципу декорационного "историзма" с его поисками достоверности и конкретности места и времени действия.

3

Что же касается П. Брука, то дальнейшая эволюция его искусства в плане сценографии пошла по несколько иному пути - в направлении к идее "пустого пространства". В спектаклях режиссера "Марат-Сад" П. Вайса (1964) и политическом представлении-хэппенинге "US" (1966) получают воплощение некоторые мотивы театра жестокости Антонина Арто и используются элементы игровой сценографии, которая в эти годы активно возрождается на подмостках мировой сцены. Обращение именно к этой тенденции современного искусства сценографии было для режиссера внутренне органично и глубоко обусловлено исходной для всего его творчества традицией шекспировского театра.

П. Брук пишет в своей книге "Пустое пространство": "Мы осознали, что отсутствие декораций в елизаветинском театре было одним из величайших достижений... Шекспировские пьесы написаны для непрерывного показа... кинематографическая структура сменяющих друг друга коротких сцен, многосюжетность - все это часть всеобъемлющей формы. Эта форма выявляется только динамически... Елизаветинская сцена... это была нейтральная открытая платформа, просто площадка с несколькими дверями, и она давала возможность драматургу без всяких усилий пропускать зрителя через нескончаемую цепь разнообразных иллюзий, вмещающих в себя, если бы он этого захотел, весь мир" {Брук П. Пустое пространство. М., 1976, с. 142.}. Идея "пустого пространства" являлась выражением общей тенденции развития мирового театра на переломе 60-х и 70-х годов. В творчестве самого П. Брука наиболее яркое воплощение она получила в постановке "Сон в летнюю ночь" (1970). Это было представление высокой поэтичности и лиризма, творимое как бы импровизационно, средствами "грубого театра": цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры. В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, "лес" - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи.

Сценография этого спектакля точно отвечала представлению П. Брука о работе художника современного театра. "Я верю сегодня, - писал режиссер в статье, посвященной уже специально искусству оформления, - что искусство художника означает создание движущейся во времени, развертывающейся структуры, которая не должна иметь ни последовательности, ни стабильности, ни архитектуры..." Далее снова звучит главная мысль режиссера, проходящая через все его раздумья о современном театре: "Ничто так не прекрасно, как пустая сцена". Но тут же Брук ставит проблему, от решения которой, в сущности, зависело дальнейшее развитие всего искусства сценографии: "Какие объекты предстанут в этой огромной пустоте?" {Brook Peter. Scenery is irresistibly fascinating. - Interscena, 1968, N 8, p. 32.}.