Уильям Шекспир - Шекспировские Чтения, 1978

Если сценография М.-Л. Кюлы к "Гамлету" явилась в советском театре началом современно интерпретированной (выраженной через пластическое соотнесение с человеком подлинных фактур) декоративной тенденции в оформлении Шекспира, то работы А. Фрейберга были развитием этой тенденции уже в начале 70-х годов.

В "Генрихе IV" (1970) Фрейберг фоном действия сделал постоянную скульптурную композицию, которая могла читаться и как деревья, и как система арок и окон, и как обобщенная монументальная пластическая форма. А на переднем плане пространства пластически сталкивались сдвигающиеся с боков горизонтали деревянных копий с опускающейся на таких же копьях сверху в центре металлической короной. Копья, перемещаясь, образовывали самые различные графические вариации, становились крестами, хаотически переплетались в сцене боя и т. д.

В "Ричарде III" (1972) над головами героев нависали тяжелые железные листы, которые, по замыслу художника, должны были опускаться на пол, создавая кучу металла, наконец, закрывать сцену как своего рода занавес. Из глубины сцены в соответствующие моменты выезжали три деревянные площадки по отдельности или все вместе. В сопоставлении фактур дерева и металла, в пластическом столкновении их движения - по вертикали и по горизонтали создавался образ трагедии. Здесь было уже стремление выйти за пределы декоративной тенденции и создать активно действующую сценографию, выявляющую в процессе соотнесения и столкновения с актерами внутреннее существо трагедийного конфликта спектакля. Однако представленные художниками возможности не были поддержаны и использованы режиссурой. "В большинстве картин сцена не заполняется действием... Эмоционально насыщенные места в драматургии актеры выполняют статично... Мизансцены чаще всего созданы в одной плоскости по отношению к зрителю, не используется глубина, есть всего лишь барельеф, хотя декорация побуждает создать объемную скульптуру. Если бы подвешенные металлические плиты, постепенно снижаясь к финалу спектакля, достигли пола и закрыли бы сцену, то их движение несло бы более сильное эмоциональное впечатление, чем повторное, якобы многозначительное их поднимание и опускание" {Блумбера И. Единство, знак, эксперимент. - Maskla, 1973, N 2, с. 11.}.

Спектакли М. - Л. Кюлы и А. Фрейберга стали первыми опытами решения пластической среды шекспировских трагедий с помощью современных принципов действенной сценографии. Эти опыты носили переходный характер: элементы действенной сценографии (особенно в работе М.-Л. Кюлы) проявлялись еще в системе декорационного искусства. Следующий шаг был сделан в постановках "Гамлета", осуществленных на советских сценах в начале 70-х годов. Это прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы подытожил целое направление поисков мастерами театра XX в. сценического решения трагедии средствами действенной сценографии.

6

Истоки этой тенденции связаны с экспериментами Г. Крэга, искавшего выразительные средства для раскрытия глубинных первооснов шекспировской драматургии.

То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел как художник, было научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес в этом плане представляет работа И. Верцмана "К проблемам "Гамлета"", где проводится сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо да Винчи и Шекспира. Коренное различие в поэтике искусства Леонардо и Шекспира исследователь видит в том, что первый, выражая мироощущение высокого Ренессанса, опирался прежде всего на "зрение физическое", в то время как для Шекспира главным стало "зрение духовное". Соответственно характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом в условиях Англии его времени, Шекспир устремил свое внимание к скрытым "пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро человека..." {Верцман И. К проблемам "Гамлета". - Шекспировский сборник. 1961. М., [1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в "бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}. "Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его в железный круг неразрешимых социальных коллизий, сталкивает его с тем самым "невидимым", которое содержит ход истории" {Там же, с. 110.}. И еще: "Художнику, если он хочет быть правдивым, следует теперь заменить философскими раздумьями и моральными анализами краски и линии, чтобы не оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.

Итак, важнейшей особенностью реализма Шекспира является то, что он повернул глаза "вовнутрь" человека. Так понимал Шекспира и Гете, когда писал, что его пьесы "но для телесных очей", что он "взывает к нашему внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.

Г. Крэг впервые попытался найти сценическое выражение мира шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который воплощает в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве", где точно, объективно и самокритично оценил возникшую в процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между театром и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и не многие поймут Крэга сразу, так как он опередил век на полстолетие" {Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.

Пластические идеи Крэга не могли быть воплощены Московским Художественным театром прежде всего по причинам различия эстетических принципов {См. об этом статью Т. И. Бачелис "Театральные идеи Гордона Крэга" в настоящем сборнике. - Ред.}. Художественный театр придерживался, как уже говорилось выше, иной концепции среды, и при всех самых различных постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась повествовательная система оформления сценического пространства, выражавшая проблему детерминированности человека объективной внешней средой. Существовали и сугубо технические причины невозможности осуществления крэговского замысла - выразительные средства сценографии, с помощью которых Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды спектакля, находились еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было делом будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился художник, который подхватил идеи Г. Крэга и многообразно развил их в условиях сценического искусства 60-х годов. Этим художником стал чехословацкий сценограф И. Свобода. Именно в его постановках "Гамлета" крэговское понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя, естественно, и переосмысленное) воплощение.