Лев Выготский (Выгодский) - Психология искусства (вариант)

Вместе с тем Выготский впервые в этой работе пытается обратиться к исследованию пьесы как таковой, вне всех историко-литературных и биографических (внешних по отношению к пьесе) гипотез, накопленных к тому времени. Именно эта сторона работы была последовательно развита в VIII главе «Психологии искусства», где автор отказался и от некоторых априорных философских предпосылок, внешних по отношению к самой трагедии, и вместе с тем учел опыт развития как шекспироведения (критики шекспировского текста в историко-литературном контексте), так и формального литературоведения (со взглядами на «Гамлета» представителей которого – Б. В. Томашевского и Б. М. Эйхенбаума – он полемизирует в этой главе). Обращение к тексту пьесы как таковому в целях художественной («читательской») его интерпретации в первой работе и в целях объективного его исследования во второй работе опережало современное Выготскому литературоведение. Лишь в настоящее время все настоятельнее раздаются требования подойти к «Гамлету» без предвзятых точек зрения, навязанных историей вопроса, см., например: Muir К. Shakespeare: Hamlet. London, 1863 (ср. особенно показательное предисловие к этой книге); Empson W. Hamlet when new. – In.: Discussions of Hamlet, ed. by J. V. Levenson. Boston, 1960; Lewin C. S. Hamlet. The prince or the poem?. – In.: Hamlet enter critic, ed, by C. Sacks and E. Whan. New York, I960, p. 185–186 (о необходимости особой критики, которая сосредоточивает внимание на истории пьесы и на характере Гамлета).

Ввиду того что по самому своему замыслу монография Л. С. Выготского строится в отвлечении от всей литературы вопроса, в дальнейшем нет необходимости приводить обширную новейшую библиографию. В нижеследующих комментариях указаны лишь те работы, которые так или иначе прямо соотносятся с какими-либо частями монографии Выготского.

Представление о современном состоянии исследований, посвященных «Гамлету», можно получить из следующих книг: Аникст А. Творчество Шекспира. М.т 1963, с. 373–402; Верцман И. Е. «Гамлет» Шекспира. М., 1964; Кеттл А. От «Гамлета» к «Лиру». – В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; Михоэлс С. М. Статьи, беседы, речи. М., 1964, с. 341–346; Зубова Н. Два варианта «Гамлета». – В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958; Конрад Я. И. Шекспир и его эпоха. – В кн.: Конрад Н. И. Запад и Восток. М., 1966; Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герои и его время. М., 1964.

Общий обзор всей литературы о Гамлете дан в книге: Weitz M. Hamlet and the philosophy of literary criticism. London, 1964; см. также хрестоматии лучших работ о Гамлете: Discussions of Hamlet, ed. by J. C. Levenson. Boston, 1960; Hamlet enter critic, ed. by C. Sacks and E. Whan. New York, 1960; «Hamlet». – «Stratford-Upon-Avon Studies». London, 1963; Schulze F. W. «Hamlet», Geschichtssubstanzen zwischen Rohstoff und Endform des Gedichts. Halle (Saale), 1956; Walker R. The time is out of joint. London, 1948; Levin H. The question of Hamlet. New York, 1959; Knights L. C. An approach to «Hamlet». Stanford, 1961; Grebanier B. The heart of Hamlet. The play Shakespeare wrote. New York, I960.

«Таинственность и непонятность…». – Те части публикуемой монографии Выготского о «Гамлете», где анализируется проблема «непонятного», «абсурдного» (absurd) в трагедии, подготавливают исследование сценической бессмыслицы в VIII главе «Психологии искусства», которая посвящена «Гамлету». Эти места обеих монографий Выготского в настоящее время являются особенно важными в свете сопоставления театра Шекспира с театром абсурда XX века. Это сопоставление в 60-е годы было не только проведено в очерках польского критика Яна Котта о Шекспире и в статьях его продолжателей, но и оказало большое влияние на новейшие шекспировские спектакли, в частности на постановку «Короля Лира» Питером Бруком (см. об этом в статье: Уэст А. Некоторые аспекты современного употребления термина «шекспировский». – В кн.: Шекспир в меняющемся мире. М., 1966; в указанной статье для сравнения с Шекспиром привлекается пьеса Беккета «В ожидании Годо», см. текст пьесы в русском переводе в журнале «Иностранная литература» (1966, № 11).

Этот час, отделяющий ночь от дня, когда утро погружено в ночь, нельзя смешивать с гранью, отделяющей день от ночи. Вечерние сумерки – после захода солнца – полусвет и полутьма, то есть ни свет, ни тьма, а смесь, тоже зыбкая и неустойчивая, но не пугающая, а разрешающая, хоть и скорбная (час лирической резиньяции – ср. «Сумерки» Тютчева): «…вечер ясный: ни день, ни ночь, ни мрак ни свет» (Лермонтов). В этот час – ни день, ни ночь, а в утренние сумерки именно: и день и ночь. В этот час заходящее солнце преломленными, косыми лучами освещает еще сгущающийся мрак, лучи умирают постепенно, тьма надвигается: образуется промежуток полутьмы, час, когда время застыло. Совсем не то предрассветные сумерки. Утро приходит раньше, чем уходит ночь. В литературе нам неизвестно произведение, отмечающее этот час; может быть, это объясняется его медлительностью и неуловимостью. Только боговдохновенный пророк – поэт Исайя отметил его в небольшом, но величайшем лирическом отрывке, где в рыдающем оклике и удивительном ответе сторожа передана с потрясающей силой невыразимость скорбной и необычной красоты и таинственности этого часа. Этот отрывок как бы эпиграф ко всей трагедии – ее ночи и дню. Приводим его в латинском переводе: Onus Duma. Ad me clamat ex Seir – Gustos, quid de nocte? Gustos, quid de nocte? – Dixit custos: Venit mane, et nox; si quaeritis, quaerite; convertimini venite» (Isaia, XXI, vers. 11–12)(«Пророчество о Думе. – Кричат мне с Сеира: сторож? сколько ночи? сторож! сколько ночи! Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите» («Книга пророка Исайи», XXI, ст. 11–12).).

«…все в ней расплывается, двоится…». – Близкие образы содержались в замысле Гордона Крэга, восхищавшем Станиславского: «Так, среди зловещего блеска золота, монументальных архитектурных построек изображается дворцовая жизнь, ставшая Голгофой для Гамлета. Его личная духовная жизнь протекает в другой атмосфере, окутанной мистикой. Ею проникнута с самого поднятия занавеса вся первая картина. Таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света, дворцовые сторожевые военные посты… Световая игра темных и светлых теней, образно передающих колебание Гамлета между жизнью и смертью, чудесно передана на эскизе, который мне, как режиссеру, не удалось перевести на сцену» (Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. Л., 1928, с. 591–593). Еще более сходна с образами Выготского та атмосфера, которую видит в «Гамлете» Ж. – Л. Барро: «Нет больше ни дня, ни ночи, ни солнца, ни луны, ни радости, ни ненависти, ни вечера, ни утра. Наступают сумерки, и сама природа, кажется, застыла в нерешительности: «Быть или не быть?», завороженная печальным полумраком, вестником. ночи. Как и в наше время, когда возникает сомнение, торжествует двойственность» (Барро Ж. – Л. Размышления о театре. М., 1963, с. 154–155).

Критика почти в один голос, несмотря на все различие мнений, отмечает эту темноту и непостижимость, непонятность пьесы. Гесснер говорит, что «Гамлет» – «трагедия масок» (взято в текст). «Мы стоим перед Гамлетом и его трагедией», – излагает это мнение К. Фишер («Гамлет» Шекспира), – как бы перед завесой: мы все думаем, что за нею находится какой-то образ, по под конец убеждаемся, что этот образ не что иное, как сама завеса». Мнение Берне о «флере» приведено в предисловии; Л. Берне вообще удивительно отмечает общий тон пьесы. Говоря об этой колонии духа Шекспира, где «день – только бессонная ночь», он замечает: «…da ist alles mystisch». Da ist die Nachtseite, die weibliche Nairn des ebens, des Empfangende, Gebarende, da horen wir die Wehen der Schopfung(«…Там все мистическое… Там ночная сторона, женская природа жизни, воспринимающая, рождающая, там мы слышим веяние созидания».). По его словам, «Гамлет – нечто несообразное, хуже чем смерть, еще не рожденное». Я привел мнение Гете о «мрачной проблеме» и Шлегеля об «иррациональных уравнениях». Баумгартд говорит о сложности фабулы «Гамлета», которая содержит «длинный ряд разнообразных и неожиданных событий» (цит. по К. Фишеру). «Трагедия «Гамлет» действительно похожа на лабиринт», – говорит К. Фишер. «Здесь в «Гамлете», – говорит Г. Брандес, – нет какого-либо общего смысла. Ясность не была тем идеалом, который витал перед мысленным взором Шекспира. Здесь мы видим достаточно загадок и самопротиворечий, но привлекательная сторона пьесы основывается не в малой степени на ее темноте». Говоря о «темных» книгах, Г. Брандес относит к ним и «Гамлета»: «Такою книгою является «Гамлет»… Временами в драме открывается как бы пропасть между оболочкой действия и его ядром». «Гамлет» остается тайной, – говорит Тен-Бринк, – но тайной неодолимо привлекательной вследствие вашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей тайна». «Но Шекспир создал тайну, – говорит Дауден, – которая осталась для мысли элементом, навсегда возбуждающим ее и никогда неразъяснимым ею вполне. Нельзя поэтому предполагать, чтобы какая-нибудь идея или магическая фраза могла разрешить трудности, представляемые драмой, или вдруг осветить все, что в ней темно. Неясность присуща произведению искусства, которое имеет в виду не какую-нибудь задачу, но жизнь; а в этой жизни, в этой истории души, которая проходила по сумрачной границе между ночной тьмой и дневным светом, есть… много такого, что ускользает от всякого исследования и сбивает его с толку». Выписки можно было бы продолжить почти до бесконечности (почти все критики останавливаются на этом). «Отрицатели» «Гамлета» – Толстой, Вольтер – говорят о том же: «Ход событий в трагедии «Гамлет» представляет собой величайшую путаницу» (Вольтер. Предисловие к трагедии «Семирамида»). Рюмелин говорит: «Пьеса в целом не понятна». Но вся эта критика видит в этой темноте оболочку, придаточное, то, что составляет трудность, а не кладет ее в основу всей трагедии, что делается в настоящем этюде. Собственно не понятно, почему, если «Гамлет» Шекспира есть действительно то, что говорят о нем критики, он окружен такой таинственностью: такого покрова не надо ни Гамлету Даудена, ни Брандеса, ни Берне, ни Гете и проч. и проч. Для их Гамлета темнота есть недостаток; если не в ней смысл («ночь трагедии»), то она – «путаница» Вольтера и Толстого.