Дарья Тоцкая - Не-ординарный человек: психология искусства

Искусство все в большей степени служит своеобразным индикатором уровня эмпатии у читателя. Читателю с низким уровнем эмпатии в произведениях искусства достается все меньшая область для понимания. Таким образом, читателю остается либо развивать в себе способность к эмпатии, либо никак не коррелировать со значительной частью создаваемых произведений искусства.

Итак, искусство ХХ века подвело итоги завершившемуся периоду развития архепитизации. Программная лекция символиста Константина Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915) вторгается называнием в сферу приемов первооснов формы. Речь, конечно же, о звукописи, которая как прием существовала и ранее, но не подвергалась анализу с точки зрения теории литературы. То, что искусство начала ХХ века напряженно искало новые средства выразительности на ином уровне, нежели сюжетность или даже архетип, высказывали литературоведы Александр Потебня и Виктор Шкловский. Первый говорил о потере изначальной образности слова («забвение внутренней формы»), тогда как Шкловский отмечал уже потерю целых ситуаций в литературных произведениях и даже потерю самих литературных произведений за счет «автоматизации языка». (Ранее мы уже говорили о феномене семантического насыщения в контексте искусства). Поиск средств выразительности на уровне первооснов формы виделся очевидным способом оказания большего эмоционального воздействия на зрителя.

При этом нельзя отрывать процессы в сфере литературы и искусства в целом от исторических вех: предчувствие революции в России и завершение перехода к эпохе индустриализации в мире накладывает свой отпечаток. Необходимость жизни в городских бараках вместо пусть и тяжелой сельской жизни, но все же предполагающей близость с гармоничной природой, приводит к стрессу. Стресс вызывает изменения в мировосприятии человека, и это рождает необходимость поиска качественно иных средств художественной выразительности как источника эмоционального воздействия.

В изобразительном искусстве желание спуститься до уровня первооснов формы в поисках новых средств выразительности витала задолго до ХХ века. Один из малоизвестных примеров: британский акварелист XVIII века Дж. Козенс, у которого Тернер позаимствовал и развил методику передачи пейзажных форм при помощи первооснов формы: точки, пятна, линии.

Первая абстрактная акварель Василия Кандинского 1910 года формально не была первым образцом абстрактного в искусстве. В народном творчестве можно обнаружить множество примеров форм с высокой степенью стилизации или даже абстрактных. Достаточно рассмотреть плетеные мережки, или же трипольскую керамику, или же узоры на гуцульских топориках-бартках. Поэт, художник и теоретик искусств, футурист Давид Бурлюк не скрывал, что, отрываясь от академической традиции, он черпал из народного творчества.

Абстрактное искусство зачастую вызывает непонимание и неприятие не по причине новизны. Абстрактному искусству сложнее выполнять роль объекта, демонстрирующего богатство и статус, оно вряд ли способно удовлетворить эротические потребности обладателя, также оно вряд ли может стать сентиментальной «покупкой ощущения из воспоминаний». Абстрактное искусство требует от зрителя и потенциального покупателя то, чего у него может не быть – высокой степени эмоциональной чувствительности.

Абстрактное искусство трудно поставить на службу государственной идеологии, трудно сделать его инструментом манипуляции. Соответственно, абстрактный экспрессионизм в роли официального искусства не заинтересовал ни одно из европейских государств. Рейх опирался на идею государственности, почерпнутую из древнеримского искусства. Советский Союз использовал образ, тиражируемый изобразительным искусством Древней Греции: здоровый, внутренне «целый», «наполненный» человек, занимающийся спортом, был идеальной кандидатурой для строительства «светлого будущего». Что правда, советское искусствоведение начисто выхолостило искусство Древней Греции от его эротической составляющей.

Итак, в Советском Союзе искусство Древней Греции провозглашалось «классическим» и «идеальным» при помощи искусствоведов: они читали типовые лекции даже в колхозах. Все это в последующем породило на территории постсоветского пространства «древнегреческую проблему»: выходцам из СССР оказалось непросто свыкнуться с мыслью, что их представления об искусстве Древней Греции и искусстве вообще не соответствуют общемировым. Вместо этого вдруг вышло на первый план то, что еще вчера было заперто по квартирным выставкам или участвовало в разгромленной Бульдозерной выставке 1974 года. В Германии похожая ситуация происходила с неофициальным «дегенеративным искусством».

Вторая мировая война принесла глубокие изменения в человеческом мировосприятии, основанные на потрясении. Сontemporary art, современное искусство, начало свое формирование в конце 50-х годов в США и Европе без фактического участия СССР в те годы. Впрочем, отношение в разных странах к современному искусству не идентично. Желание современного искусства задокументировать любое состояние психики, пусть даже «слабое», «не цельное», «депрессивное» воспринималось многими, выросшими на советских идеалах, как противоположное их сформировавшимся эстетическим устоям.

Современное искусство зачастую оперирует искаженными, «не цельными» образами, которые исследователи Кауфман и Вол в 1992 году назвали характерными для творчества детей, перенесших насилие: «Результаты исследования свидетельствуют о более частом наличии при изображении человеческих фигур таких признаков, как «обрезанные» конечности, заштрихованный или отсутствующий рот и глаза, неровная поза, заштрихованные или оторванные гениталии и плохая интегрированность частей тела». То, что было намечено в «Гернике» Пикассо в 1937 году, сохранится в искусстве и спустя полвека: достаточно привести в пример работы 80-х ХХ века Арнольфа Райнера.

Реалистичное изображение насилия способно нанести зрителю психологическую травму, к чему творец, обладающий эмпатией, конечно же, не может стремиться. Таким образом, нужны были иные формы и иные средства выразительности, чтобы всколыхнуть зрителя, заставить его задуматься и принять участие в обсуждении тем, которые часто представляются социуму «неудобными»: война, насилие, голод, социальное неравенство и несвобода, дискриминация сексуальных меньшинств, объективизация человеческого тела и др. Неспроста Элридж в 2000 году говорит о современном искусстве как об инициаторе обсуждения «запретных тем» в социуме.