Антонио Менегетти - Психотея

Взять хотя бы великих классиков-основателей театра всех времен: Эсхил, Софокл и Еврипид говорят, что человеческая комедия оборачивается кровью, потому что человек вошел в противоречие с богом. Уильям Шекспир становится проводником монитора отклонения, отдавая полное преимущество «Сверх-Я». Данте Алигьери становится чуть более человечным в части «Ад» своей «Божественной комедии», где говорит о чувстве любви к своему учителю, но в финале победу торжествует «Сверх-Я», бог по образу и подобию монитора отклонения.

На мой же взгляд, театр должен отражать реальность бессознательного, косвенно указывать на возможную альтернативу, делая главным действующим лицом онто Ин-се, а не комплексы и рефлективную матрицу.

Говоря о театре, необходимо в первую очередь уточнить это понятие, проведя различие между театром экзистенциальным и театром историческим, то есть тем театром, который вышел из экзистенциального и стал частью современной культуры.

1. Экзистенциальный театр. Все существование есть театр бытия, и наш театр должен был бы отражать способ его проявления. Как было сказано, первый и самый древний этимон слова «театр» означает проявление, раскрытие действия бога.

Вся наша жизнь – в чем-то театр. В каждом движении, в каждой феноменологии существования проявляется бытие, бог, Ин-се действия.

Существование – это игра бытия. Живопись, слово, знак участвуют в его феноменологии. Цель театра состоит в том, чтобы остановить мгновение во времени и пространстве и прожить его в полноте. Таково вечное усилие, которое существование совершает ради обладания бытием.

2. Исторический театр. Исторически-сценический театр должен расширять, придавать резонанс эпопее, истории и борьбе, что разворачивается в существовании, чтобы помогать, воспитывать, укреплять в человеке побудительные мотивы существования.

В настоящее время большее распространение получила культура нигилистического экзистенциализма. В каждом театральном представлении, во всех приключениях и перипетиях неизменно присутствует тревога и трагедия, поскольку герой и протагонисты* не достигают своей цели. Они либо терпят поражение, либо в очередной раз демонстрируют несостоятельность человека. Это преемственность мифа о Сизифе и Тантале.

Сущность великих театральных действ, особенно с комедийной подоплекой, состоит в подкреплении экзистенциального поражения индивида. Через воспроизведение экзистенциальной тоски театр (а также кинематограф и телевидение) усиливает отчаяние в каждом человеке, отнимает у него надежду: это бытие к смерти. Даже если трудности решаются благодаря вмешательству извне, то сами мы остаемся неудачниками, ведь нас спасает нечто постороннее. Я никогда не смогу ощутить удовольствие, которое испытывает мой спаситель. Сотворенное создание может приобщиться к божественной славе, но само по себе оно перестает существовать либо живет только на ренту, живет от внешнего, а не растет изнутри.

Исторический театр выражает патологическую ситуацию экзистенциальной тоски. Он не укрепляет жизнь, но представляет усиление «Сверх-Я», шантажирующего экзистенциальную индивидуацию. От театра, как и от кино, проистекает шизофреногенная ситуация, диктат, который восстанавливает в человеке потребность в отщеплении от точки-закваски своего онто Ин-се.

Вернемся к театру в его первом аспекте, понимаемом как проявление бытия в существовании. Такой театр должен стать воспитательным усилением, подкреплением: сражаться – прекрасно, потому что каждая трудность привносит в становление возможность большего бытия. Если в экзистенциальной ситуации, какой мы ее констатируем в настоящий момент, проблема становится основанием для прекращения движения и тоски, то в экзистенциальной диалектике, соотнесенной с онто Ин-се, трудность дает благоприятную возможность игры, борьбы, диалектики, которая утверждает себя в чем-то третьем. Мы – «Я» и существование – играем видимостью добра и зла с целью укрепить результат третьего момента. Нечто третье происходит, когда две крайности подтверждают себя в качестве обогащенных: «Я» объективируется и превосходит свою объективацию.

Пассажи театра вдохновения ОнтоАрт соответствуют, говоря терминами теории онтопсихологии, рождению «Я». Такой театр призван усилить диалектику экзистенциальной проблемы индивидуации человека, когда будучи единством действия он соотносится с миром и себе подобными. Взаимодействуя с различными проблемами, этот человек всегда выходит победителем. В своем экзистенциальном аспекте, в перспективе онтической интенциональности, театр есть игра, и он необходим. К примеру, я существую, разговариваю с вами и, тем самым, разыгрываю театр. Я ставлю и исполняю драму. Я рождаюсь и умираю вместе с тем, что говорю. А вы возникаете и исчезаете – как сознание, как знак – вместе с тем, что слышите. Такова экзистенциальная жизнь. Если мы полностью изменим всю ситуацию и введем третье лицо – зрителя, не заинтересованного в происходящем, – он будет смотреть на все это, как на спектакль, потому что не рождается и не умирает в том, что мы совершаем.

Любой, кто повторит этот момент, создаст сценический театр, сотворит знак для знака. И здесь актер уже будет не главным действующим лицом, а лишь зеркально отраженным действием; он будет произносить слова, за которые не платит жизнью.

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру.

Известно, что драматические формы шекспировского театра подверглись влиянию греческой трагедии, прошедшей школу римского театра. Нетрудно увидеть, что современная комедия подражает Плавту и Теренцию, которым в свое время была близка аттическая, и прежде всего аристофановская, комедия. Очевидно и то, что великие греческие трагики вдохновляли многих писателей и поэтов – Вергилия, Данте, Петрарку, Понтано, Алфьери, Пеллико, Фосколо, Манцони, Кардуччи, Пиранделло и многих других.

Именно поэтому на протяжении веков античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных однажды четко установленными принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.