Бенджамин Килборн - Исчезающие люди. Стыд и внешний облик

В своем исследовании «Изгнанные: отличительные признаки позднего средневекового искусства Северной Европы» Руфь Мелинкофф изучает иконографическое применение одежды, волос, кожи и внешнего вида в позднем средневековом искусстве Северной Европы, демонстрируя, насколько существенна роль контраста и контекста в понимании того, что выражает одежда. Например, поэты и герольды, начиная с 12-го века, носили характерную одежду, которая часто была разноцветной или причудливой, а иногда и то и другое вместе, показывая тем самым свой низкий статус по контрасту с одеждой аристократии. Однако узорчатая ливрея, которую сначала носили представители низшего класса, к 14-му веку была принята почти повсеместно, в том числе и у высокородного дворянства, а позже, в 15 и 16 веках, эта одежда снова утратила престиж, когда стала считаться слишком вычурной, и к ней начали относиться с презрением [262], как это было во времена Протестантской Реформации.

В современном мире поражает то, насколько новые технологии подпитывают наши иллюзии. Человек начинает верить, что его идеал самого себя может быть воплощен. Возьмем, например, Нэшвилльский Институт эстетической и реконструктивной хирургии – первый в стране универсальный центр пластической хирургии. Каждый год тысячи людей приходят в компьютерный имидж-центр, где «их дизайн самих себя с помощью электроники модифицируется и приводится в соответствие с тем, что стало возможным благодаря современным достижениям пластической хирургии». Фактически там вам предлагают «Меню по реконструкции». Как пишет Чарльз Зиберт: [263]

«Все пациенты пластической хирургии проходят подготовку, превращаясь в человеческую контурную карту – концентрические окружности, мелкие насечки и стрелки, нарисованные черным маркером, чтобы служить хирургу ориентиром, проводить его мимо прежнего лица, живота или бедра к более желанному».

Джозеф П. Ризон преподает в Дартмутском колледже на факультете инженерного искусства, и его дисциплина называется «Искусственные люди: от глины к компьютерам». Ризон называет пластическую хирургию «единственным видом хирургии, которая является еще и философией». На каждой из фотографий, сделанных после операции, люди имеют несколько «удивленный вид, как будто бы они только что вошли на территорию, которая была белым пятном на карте». Пластические хирурги, не понимающие ядовитый стыд, который может высвободиться благодаря их обещаниям и мастерству, потворствуют потенциально разрушительным патологиям облика. Из всех современных технологий немногие так явно, как пластическая хирургия, символизируют силу иллюзии, что мы можем контролировать свои внутренние переживания, контролируя внешний вид.

Вспомните также «перформансы» Орлан, французской художницы и профессора изобразительного искусства Школы изобразительных искусств в Дижоне. С 1990 г. Орлан перенесла 9 операций, каждая из которых была частью общей работы, названной «Уникальный шедевр: перевоплощение Св. Орлан». После одной из операций она обзавелась лбом Моны Лизы, после другой – глазами Психеи Джерома, еще после одной – подбородком Венеры Боттичелли, после следующей операции у нее появился рот Европы Бушера, а после последней – нос Дианы 16-го века. Сама идея, что из собственной внешности можно сделать «коллаж» из боготворимых черт, кажется особенно современной, как и девиз компании «Playtex», рекламирующий женское нижнее белье как «Белье для настоящей жизни».

Однако через одежду индивидуальность может восприниматься как нечто истинное, а не ложное. Если достаточно тщательно следовать моде, это поддерживает уверенность в том, что ты «в струе». Но раболепное соответствие обнажает постыдную пустоту. Когда модель служит напоминанием о том, насколько жалок и безнадежен человек, возникает естественное желание спрятаться и побуждение покрыть это прятанье стыдом, виной и ненавистью к самому себе, или, вместо этого – одержимостью внешним обликом.

Пьеса Пиранделло «Обнаженные одеваются» выражает отчаянную попытку избежать ощущения наготы и ощущения, что тебя видят нагим, а также всего того, что это может символизировать [264]. С самого начала главное действующее лицо Эрзилия Дрей чувствует себя невыносимо уязвимой и самоубийственно разъяренной, взвинченной перед людьми, в чьих глазах она не находит возможности быть самой собой [265]. Когда начинается действие, Эрзилия входит так, «как будто бы она не знает, где находится». Эта сценическая ремарка передает нам ощущение, что она потеряна, причем потеряна как для самой себя, так и для других. Вскоре нам становится известно, что она пыталась убить себя. Это изначальное смятение и дезориентация длятся в течение всей пьесы, становясь все более сложными и все больше сбивая с толку. Пиранделло безоговорочно связывает чувство потерянности и дезориентации с ощущением наготы, беззащитности и стыда – это связь, которую я уже обозначал в предыдущих главах. Таким образом, чувства беззащитности и дезориентации подготавливают сцену к развитию действия, также как вступительная часть в опере «Пелеас и Мелизанда» Клода Дебюсси и Метерлинка (Claude Debussy and Maeterlinck, 1902) – оба они были современниками Пиранделло (Мелизанда тоже абсолютно потеряна и приведена в замешательство тем миром, который она не может понять. «No me touchez pas!» – вновь и вновь поет она, впервые появившись на сцене).

Следующие герои – это Людовико Нота, выдающийся писатель-романист («холодный и задумчивый», человек, «который находит сложным установление настоящего “контакта” с кем бы то ни было»), а также его хозяйка синьора Онория. Их взаимодействие составляет рецепт стыда: Эрзилия, в тщетной попытке узнать, кто она, обратится к Людовико. Писатель-романист Людовико, естественно, неправильно поймет растерянную молодую женщину. А любая сексуальная связь будет осуждена надоедливой хозяйкой. Эрзилия попытается найти себя в глазах Людовико, а тот окажется сбитым с толку, представляя Эрзилию иной, нежели она сама себя считает.

Вскоре обнаруживается, что Людовико привел Эрзилию домой в тот день, когда прочитал ее историю в газете и вообразил, что она – его новый партнер [266]. «Я никогда не думала, что история моих глупых неудач может вызвать жалость /…/ такого человека, как Вы», – продолжает Эрзилия [267], мечтая, чтобы бессмысленная история ее жизни обрела какое-нибудь значение, желая верить, что интерес Людовико к ней подлинный.

В этот момент Людовико, не понимая, вмешивается и прерывает ее: «Ты имеешь в виду, что мне следует написать об этом роман?» [268]Продолжая свою собственную реплику, Людовико как романист начинает представлять, что случилось с Эрзилией. Но результаты ее поражают. «Вы представили меня. Какой я была? Такой, как я есть, такой? Почему, расскажите мне, пожалуйста» [269].