Владимир Никитин - Арт-терапия. Учебное пособие

Но отношение к вещи зависит от знания ее функций и назначения. Образ «башмака» – не абстрактный символ; его прототип материален. Форма его изображения обусловлена опытом чувствования, переживанием его значения для жизни простых людей. Передача идеи о «сущности дельности» невозможна без знания значения изображаемого мира. Иначе говоря, характер переживания вещности мира и его изображения опосредован опытом восприятия и переживания его «дельности».

Художественный образ для воспринимающего субъекта является выразительным благодаря знанию сущности предмета изображения, возможности вкладывания в него того содержания, которое волнует и будоражит воображение.

В то же время, согласно М. Хайдеггеру, выразительность художественного образа выступает как отражение противостояния в произведении того, что принадлежит к «миру», и того, что связано с «землей». То, что в художественном произведении раскрывает содержание замысла, предстает как «раскрытие, разверзание мира », то, что характеризует «его самозамкнутость, его самозамыкание», принадлежит земле . То, «что таким способом „восходит“ и таким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем напряжении облик творения» (Хайдеггер, 1987). Таким образом, выразительность художественного образа, с позиции М. Хайдеггера, «произрастает» от переживания впечатления о значении символов, которыми наделяет творец свое произведение.

В подлинном произведении искусства, по мнению Анри Бергсона, сокрыто мистическое значение, схвачено всеобщее через конкретное. Зрелому художественному произведению удается подчинить все фрагменты композиции единому замыслу, обладающему символическим, метафизическим значением. Не об этом ли упоминал Ф. В. Шеллинг, говоря о том, что «живопись в пределах своих границ достигает символического , поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» (Шеллинг, 1999, с. 321) (курсив наш. – В. Н. ). По всей видимости, характер отношения субъекта восприятия к центральному образу произведения как к символу и предопределяет его впечатление от художественной работы в целом.

Существующие направления живописи, с точки зрения Ганса-Георга Гадамера , представлены двумя позициональными направлениями: «понятийное искусство» и «рефлексивное искусство» .

Согласно Рудольфу Арнхейму , выразительность художественного произведения обусловлена восприятием перцептивных особенностей композиции, вызывающих яркие художественные аллегории . Выразительность абстрактного произведения выступает как следствие соотнесения в сознании созерцающего значения абстрактных символов с содержанием аллегорических объектов. Для прояснения данного вопроса обратимся к анализу творчества Поля Сезанна и Пабло Пикассо – представителей разных ветвей живописи: импрессионизма и кубизма.

ИМПРЕССИОНИЗМ ( фр . impressionnisme, от impression – «впечатление») – течение европейского искусства, главным образом французской живописи последней трети XIX в., стремящееся отражать непосредственные впечатления от быстро меняющейся современной жизни. Общей чертой импрессионистов является субъективное переживание цвета, света, пространства.

КУБИЗМ ( фр . cubisme, от cube – куб) – направление в искусстве, зародившееся во Франции в 1907 г. и существовавшее до начала 1920-х годов. Наивысшего расцвета достигло в 1911–1918 гг. Для произведений кубистов характерно «разложение» фигур и предметов на составляющие их плоскости, уподобление форм видимого мира элементарным геометрическим телам (кубам, конусам, шарам и т. д.), преобладание прямых линий, острых граней. Кубизм, опираясь на завоевания постимпрессионистов, провозгласил принцип отказа от жизнеподобия. Образы выстраивались из отдельных, вырванных из естественного контекста элементов реальности. Объект изображался одновременно с многих точек.

Среди работ художников-импрессионистов картины П. Сезанна, на которых изображается мир реальных вещей, по мнению Василия Кандинского, обладают наибольшей выразительностью: «Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию чисто математических формул» (Кандинский, 1992).

Напротив, в творчестве П. Пикассо сознательно «уничтожается» материальная, телесная основа произведения. Работая с формой, Пикассо стремится достичь конструктивности, используя числовые отношения, дробя создаваемые абстрактные фигуры на отдельные части и разбрасывая их по картине. Выразительность образа достигается не гармонизацией отношений в композиции, а благодаря увлекательной игре геометрических форм. В своем устремлении к целостному выражению идеи произведения, Пикассо исследует каждый фрагмент своей работы, пытается подчинить элементы центральной теме, которая для него имеет символическое значение.

По мнению Валерия Подороги, абстрактная «неживопись» не нуждается в теле и телесных образах; ее выразительность не связана с переживанием художественного содержания. Абстрактное произведение создается на поверхности, наполняемой энергией различной интенсивности (цветовой, графической, цветной, композиционной) (Подорога, 1995, с. 186–187. Схожие взгляды высказывает и Р. Арнхейм, для которого причина выразительности художественного произведения кроется в противоречиях конфигурации пространственных «сил», существующих на плоскости листа, и вызывающих впечатление экспрессии.

В качестве примера рассмотрим натюрморты П. Сезанна и П. Пикассо. Устойчивость структуры художественного образа, его выразительность в натюрморте Сезанна возникает благодаря уравновешенности, соотнесенности элементов композиции в вертикальной и горизонтальной плоскости. Сезанн достигает художественного порядка посредством гармонизации векторов «сил» . Его работа выглядит законченной и целостной.

Рис. 3.П. Сезанн. «Автопортрет», 1883–1887

Рис. 4.П. Пикассо. «Автопортрет», 1907

Рис. 5.П. Сезанн. «Натюрморт с корзиной яблок», 1890–1894

Рис. 6.П. Пикассо. «Натюрморт с бутылкой и лампой», 1962