БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (ИС)

В этот период И. п. приобретают новые возможности при непосредственном участии в социальной борьбе. Мощное развитие получают живопись и графика критического реализма (О. Домье, Г. Курбе во Франции; передвижники в России).

Первенствующая роль изобразительных форм И. п. приводит к сближению живописи и графики со словесными искусствами, в частности с литературой. В образной структуре этих искусств важное значение приобретают повествовательная фабула, стремление к раскрытию сложных социальных конфликтов, с одной стороны, с другой — к углублённому психологизму.

Уже начиная с Возрождения изображение строится как реальная картина визуально воспринимаемой действительности. Художник добивается «эффекта присутствия», когда зритель должен ощущать себя непосредственным наблюдателем воспроизведённого мира. Ради этого разрабатывается формальная система расположения трёхмерных объёмов в пространстве. Ренессанс создал прямую перспективу с единой точкой схода, соответствующей мыслимой оси зрения воспринимающего картину человека. Колористические завоевания венецианских живописцев 16 в., великих мастеров 17 в. — П. П. Рубенса, Д. Веласкеса, Рембрандта — открыли новые возможности в передаче чувственного богатства предметного мира. Выработка сценической композиции, трактуемой как остановленная мизансцена во временном течении события, в чём особенно велик вклад мастеров-реалистов 19 в. (Г. Курбе, П. А. Федотова, И. Е. Репина и др.), разработка пленэра , развитого импрессионистами, — таковы главные этапы становления новой структуры живописной картины, в которой с наибольшей полнотой осуществляется прогресс И. п. в Европе в новое время. Графика, особенно гравюра, следует в значительной степени по тому же пути. К 19 в. относятся и первые шаги фотоискусства, технические средства которого оказались особенно адекватными поискам «эффекта присутствия». Специфика скульптуры не позволяет ей полностью вступить на эту же линию стилистического развития, но и она, в меру своих возможностей, стремится к натуральности, станковой камерности, т. е. к масштабному соответствию между произведением и зрителем, к живописным композиционным приёмам.

Элементы «изобразительности» характерны в 19 в. даже для зодчества. Стилистический эклектизм приводит к тому, что отдельное сооружение «изображает» то ренессансное палаццо, то интерьер готического замка, то древнерусский терем. Технические успехи этого времени позволяют широко применять подобную изобразительную имитацию, одевать здание в любой наряд. Такое тяготение к воспроизведению прошлых стилевых форм сказалось и в декоративно-прикладном искусстве, где претензии на художественность вырождаются в эклектическую подражательность, имеющую мало общего с ведущими эстетическими потребностями времени.

Романтически настроенные художественные деятели 19 в. (Дж. Рескин, Ш. Бодлер) считали этот распад единого «большого стиля» свидетельством всеобщего упадка И. п. В неравномерности развития отдельных родов и жанров И. п. видели кризис пластической культуры вообще. В «станковизме» усматривали губительное разложение цельности художественного видения. В действительности же развитие И. п. со времени Возрождения, и в частности в станковых формах, принесло огромные завоевания и в идейном, и в чисто пластическом отношении.

В И. п. нового времени складываются иные, чем прежде, взаимоотношения структурных элементов произведения. В древности и в средние века открыто выявляются конструктивно-композиционное построение и эмоциональная выразительность формы. Чёткая пластическая ритмика греческих статуй, линейная мелодичность и цветовая экспрессия средневековой иконописи легко схватываются глазом. Изобразительное начало находится здесь либо в гармоническом равновесии с пластической экспрессией формы, как в эллинском искусстве, либо уступает последней главенствующее место в выявлении внутреннего содержания образа, как в искусстве раннего средневековья.

В искусстве Возрождения целостность и свобода в воспроизведении реального мира во всей его жизненности органически сочетаются с ясностью выражения конструкции и экспрессии форм, как, например, в скульптуре Донателло и фресках Пьеро делла Франческа. У мастеров 17 в. имеет место тот же принцип. В дальнейшем усиливающееся стремление к достижению «эффекта присутствия» приводит в 19 в. к тому, что на первый план выдвигается изобразительное начало, а конструктивно-композиционная логика и экспрессия формы существуют как бы в скрытом виде. Но от этого роль последних в произведении отнюдь не исчезает. В полотнах Г. Курбе и И. Е. Репина нетрудно обнаружить их прочную линейную и пространственную конструкцию. Цвет в картинах Э. Мане и В. И. Сурикова имеет далеко не только изобразительную, но и эмоциональную функцию.

На исходе 19 в. вновь начинается движение за возрождение стилистического единства И. п. Стиль «модерн» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, которому предшествовали теоретические размышления Г. Земпера и практические опыты У. Морриса, представляет собой первую попытку вернуться к синтетическому пониманию пластической культуры, к единому «большому стилю», куда органически входят и монументальная живопись (М. А. Врубель, Ф. Ходлер, М. Дени), и архитектонически продуманная скульптура (А. Майоль), и вся художественная обработка материальной среды. Многие крупные мастера обращаются к работе в области декоративно-прикладного искусства. Эти поиски сопровождаются оживлением принципа открытого конструирования и преобладания экспрессивной функции формы.

В 20 в. вся система И. п. претерпевает глубокие изменения. В них отражается вся сложность эпохи заката буржуазной цивилизации, грандиозных революционных потрясений, утверждения нового — социалистического — общественного порядка. Никогда прежде художественный процесс не поляризовался так резко. Кризис буржуазной культуры обусловливает всё более углубляющийся распад пластического мышления, уводящий либо в чисто формальное экспериментирование (причём однобоко, гипертрофированно могут заостряться отдельные стороны, грани художественной выразительности формы), либо в эстетический субъективизм, в конечном счёте приводящий к окончательному разрыву связи искусства с действительностью и к разрушению целостности художественного сознания ( кубизм , экспрессионизм , абстрактное искусство , поп-арт и др. течения).

Но в И. п. в 20 в. возникают и утверждаются также многие плодотворные тенденции. Опираясь на гигантский размах технического прогресса, архитектура развивает новые тектонически-конструктивные и эстетические принципы, реализующиеся как в отдельных сооружениях, так и в больших градостроительных комплексах. Возникают новые виды и формы И. п. (фотомонтаж и пр.). Значительно расширяется сфера применения труда художника. И. п. вновь раздвигают свои границы: складывается новая массовая пластическая культура, проявляющаяся в художественном конструировании, искусстве оформления городов, выставок, в зрительной режиссуре празднеств, в рекламе, полиграфии и т. д. Она вытесняет из повседневной практики масс традиционные художественные ремёсла, дожившие до нашего времени в ряде стран, главным образом в форме народного прикладного искусства. Контакты И. п. с общественной жизнью в передовом искусстве становятся всё более непосредственными; об этом, в частности, свидетельствует интенсивное развитие собственно политических жанров (плакат, карикатура).