БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (РО)

Вместе с развитием искусства русского народа в Российской Федерации развивается танцевальное творчество народов, населяющих её автономные республики. Созданы коллективы народной песни и танца (например, Башкирский ансамбль народного танца в 1939. О других коллективах см. раздел Музыка в статьях об автономных республиках РСФСР). Во всех этих коллективах ведётся планомерная творческая работа по собиранию, изучению и сценическому воплощению танцев народов своей республики. Совершенствуется мастерство артистов, всё большую популярность приобретает их искусство в стране и за рубежом.

Методическими центрами по собиранию и пропаганде русской народной хореографии являются областные Дома народного творчества и Центральный дом народного творчества им. Н. К. Крупской в Москве. Среди исследователей русского народного танца: Т. А. Устинова, Т. С. Ткаченко, И. А. Моисеев, Н. Н. Надеждина, А. Э. Чижова, А. А. Климов, М. Я. Жорницкая, А. А. Борзов, В. И. Уральская.

Лит.: Бачинская Н., Русские хороводы и хороводные песни, М. — Л., 1951; Ткаченко Т., Народный танец, М., 1954; Устинова Т. А., Русские танцы, М., 1955: её же, Беречь красоту русского танца, М., 1959; Чижова А. Э., Танцует «Берёзка», М., 1967; Голейзовский К., Образы русской народной хореографии, М., 1964; Уральская В. И., Поиски и решения. Танец в русском хоре, М., 1973.

В. И. Уральская.

Балет.Русский балетный театр возник во 2-й половине 17 в. «Балет об Орфее и Евридике» (постановка Н. Лима), представленный в 1673 при дворе царя Алексея Михайловича, положил начало периодическим показам балетных спектаклей. В 1730-х гг. в Петербурге устраивались регулярные представления оперно-балетных спектаклей при дворе Анны Ивановны. Танцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры Ж. Б. Ланде и А. Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1738 в Петербурге была создана балетная (танцевальная) школа (ныне Ленинградское хореографическое училище ) . С 1773 балетному искусству начали обучать в Московском воспитательном доме, танцевальные классы которого стали основой при создании Московского академического хореографического училища. К концу 18 в. в Петербурге и Москве в придворных и публичных театрах работали известные иностранные композиторы и балетмейстеры; русские исполнители сохраняли национальную основу танца -— выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, А. Степанова и др. Начиная с 1760-х гг. на петербургской сцене балеты ставились в стиле классицизма. В 1759—65 здесь работал балетмейстер Ф. Хильфердинг («Возвращение весны, или Победа Флоры над Бореем» И. Штарцера, 1760), в 1766—86 (с перерывами) — Г. Анджолини («Оставленная Дидона», 1766; «Семира», по трагедии А. П. Сумарокова, 1772, — оба на енную музыку). Их постановки были первыми на русской сцене сюжетными балетами с острым конфликтом, развёрнутым действием. На рубеже 18—19 вв. появились отечественные композиторы, писавшие музыку для балета, — С. Н. Титов, С. И. Давыдов и обрусевшие композиторы-иностранцы — К. А. Кавос, Ф. Е. Шольц и др. В этот же период русский танцовщик и балетмейстер И. И. Вальберх наметил пути к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итал. балета, со структурными формами франц. школы. Он создавал спектакли, близкие мелодраме сентиментализма. В балетах Вальберха выдвигались нравственные идеи и порицался порок. Он впервые обратился к образам своего времени — героями балета были жители Москвы («Новый Вертер» Титова, 1799), в балетах-дивертисментах балетмейстер воплотил события Отечественной войны 1812 («Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса, 1812). Ученицами Вальберха были И. П. Берилова, Е. И. Колосова. Патриотические балеты-дивертисменты ставили И. М. Аблец, И. К. Лобанов и др. В России уже к концу 18 в. имелось большое количество крепостных балетных трупп, пополнявших труппы Петербурга, Москвы и др. городов.

Балетное искусство формировалось в основном в петербургских и московских труппах, принадлежавших Дирекции императорских театров. В Петербурге в 1800—30-х гг. работал балетмейстер Ш. Дидло, который содействовал выдвижению русского балета на одно из ведущих мест в Европе. Он провозгласил принцип единства музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В предромантических балетах Дидло на мифологические сюжеты («Зефир и Флора», 1804: «Амур и Психея», 1809; «Ацис и Галатея», 1816) взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы, В героико-трагедийных балетах («Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» А. Венюа, 1817; «Рауль де Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Т. В. Жучковского, 1819) балетмейстер психологизировал и драматизировал пантомимное действие. В 1823 Дидло инсценировал поэму А. С. Пушкина для балета «Кавказский пленник, или Тень невесты» Кавоса. В постановках Дидло прославились М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц. С 1812 в Москве работал А. П. Глушковский. Он обратился к темам Пушкина («Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Шольца, 1821; «Чёрная шаль, или Наказанная неверность», музыка сборная, 1831) и В. А. Жуковского («Три пояса, или Русская Сандрильона» Шольца, 1826). Глушковский выступил первым теоретиком и историком русского балета, а также подготовил московскую труппу к созданию романтического репертуара. В его спектаклях участвовали Т. И. Глушковская, А. И. Воронина-Иванова.

В 1-й трети 19 в. русское балетное искусство достигло творческой зрелости, сложилось как национальная школа, для которой стали характерными жизненность, правдивость, глубокая содержательность, виртуозная техника танца. В 1825 в Москве открылся Большой театр, и московская балетная труппа получила технически оснащенную сцену. К началу 1830-х гг. в Москве и Петербурге работали высококвалифицированные балетные коллективы, ставились главным образом пёстрые, пышные зрелища (франц. балетмейстеры А. Блаш и А. Титюс). Большое значение для русской балетной музыки в эти годы имели танцевальные сцены в операх М. И. Глинки, где действенные, повествовательные и описательные характеристики были исполнены национальной определённости и давали симфоническое развитие образов. В 1830-х гг. под влиянием романтизма в корне обновились тематика и стиль балетного театра. Выявились 2 направления романтического искусства. Одно из них утверждало в лирическом плане несовместимость мечты и реальности: фантастические образы главенствовали в балетах Ф. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера) и Ж. Коралли («Жизель» А. Адана; балеты поставлены в Петербурге в 1835 и 1842). Другое направление тяготело к конкретному драматизму (балеты Ж. Перро«Эсмеральда», 1848, «Катарина, дочь разбойника», 1850, — оба Ч. Пуньи; «Корсар» Адана, 1858, и др.). Романтизм по-новому, эстетически перспективно соотнёс танец и пантомиму, сделав танец кульминацией действия. Искусство романтических танцовщиц М. Тальони и Ф. Эльслер продолжали в традициях русской сцены Е. И. Андреянова (Петербург), Е. А. Санковская (Москва).