БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (СС)

В начале 20 в. русский балет завоевал мировое признание. Обновленное реформами Фокина, русское балетное искусство оказало огромное влияние на зарубежный балет, вызвало коренные перемены в западноевропейской хореографии, способствовало возрождению балетного искусства во многих странах Европы и Америки (гастроли Павловой, Русские сезоны, труппа С. П. Дягилева).

Советский балет.После Октябрьской революции 1917 балет стал развиваться как часть новой культуры, многонациональной и единой по художественным принципам. Если ранее постоянные труппы были только в Москве и Петербурге, то Советская власть дала возможность создать национальный профессиональный балет во всех республиках. В первые послереволюционные годы балетному театру пришлось преодолевать серьёзные трудности. Возникли проблемы воспитания новых кадров (многие артисты и балетмейстеры оказались за пределами Родины), сохранения и обновления репертуара, 20-е гг. характеризовались борьбой направлений. Сторонники идей Пролеткульта утверждали, что классический танец и балет в том виде, какими они были до революции, уже отжили. Мастера балета отстаивали ценность классического наследия. Поиски нового содержания вызвали к жизни и новую хореографическую лексику. В многочисленных студиях культивировались «свободный танец», ритмопластические, физкультурные, «танцы машин». Балетмейстеры академических театров также включились в поиски, стремясь выразить в постановках грандиозные события эпохи. В экспериментаторских поисках родились значительные произведения балетного искусства. Используя приёмы массового театра, революционного плаката, балетмейстер Ф. В. Лопухов поставил в Ленинградском театре оперы и балета балет «Красный вихрь» («Большевики») В. М. Дешевова (1924), где впервые на большой сцене языком аллегорий и символов был воссоздан образ революции. Балет «Величие мироздания» на музыку 4-й симфонии Л. Бетховена (1923) был первой танцевальной симфонией, где наметились новые связи танца и музыки. Обращаясь к традициям народных театральных жанров, всегда действенных и окрашенных сатирически, балетмейстер поставил балеты И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису...» (1927). Принципы «большого балета» 19 в. развивались в спектакле Лопухова «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (1927). В миниатюрах балетм. К. Я. Голейзовского, поставленных в студии «Камерный балет» (1922—24) на музыку К. Дебюсси («Фавн»), С. С. Прокофьева («Мимолётности»), Л. Н. Скрябина, Н. К. Метнера и др., передавалось эмоциональное ощущение современной действительности, раскрывался внутренний мир человека. Наиболее значительной постановкой Голейзовского был балет «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925, Большой театр), где на материале библейской легенды утверждалась тема победы духовного начала над тупой деспотической силой. Новизна постановок Голейзовского проявилась и в их танцевальной лексике. Усложнённая сценическая площадка в спектаклях «Фавн» и «Иосиф Прекрасный» позволяла интересно группировать танцовщиков, лексика танца обогащалась за счёт необычных ракурсов, поддержек, сочетаний движений, форм свободного, физкультурно-акробатического танца. В 1927 был поставлен первый советский многоактный балет «Красный мак» (с 1957 — «Красный цветок») Р. М. Глиэра (балетмейстеры Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров), посвященный революционным событиям в Китае. На балетной сцене впервые появился современный положит. герой. Авторы балета, сохранив форму спектакля 19 в. с танцевальным дивертисментом, пантомимными сценами и феерией (сцена сна), модернизировали отдельные её части, использовав находки смежных искусств и эстрадного танца. Матросский танец «Яблочко» — первый опыт создания массовых героических плясок, которые стали одним из завоеваний балетного театра 30-х гг. Тенденция к психологизации, проявившаяся в образе Тао Хоа (Гельцер), сближала балет с хореографической драмой, ставшей основным жанром балетного спектакля последующих годов.

В 30—40-е гг. балетмейстеры, стремясь к содержательности, обращались к литературе, драматическому искусству. В спектаклях, созданных по мотивам произведений Пушкина, У. Шекспира, Н. В. Гоголя, Л. де Веги, Ж. Санд, О. де Бальзака, обязательным было наличие сквозного действия, четко очерченных характеров. Интерес к индивидуализации образов, к их психологическому раскрытию предопределил характер лучших драматических балетов. Программным спектаклем 30-х гг. стал «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, балетмейстер Р. В. Захаров (1934). Высшее достижение этого периода — « Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, балетмейстер Л. М. Лавровский (1940). Драматический сюжет становился основой спектакля, иногда более существенной, чем музыка. Постановщики не обращались к большим классическим ансамблям, но широко пользовались игровым драматизированным танцем, пантомимой. Обогащение лексики шло главным образом за счёт использования фольклора. Одно из крупных достижений 30—40-х гг.— создание героических народно-танцевальных образов, преимущественно массовых, основанных на национальном материале: танец басков — «Пламя Парижа» Асафьева, балетмейстер В. И. Вайнонен (1932), грузинский танец хоруми — «Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, балетмейстер В. М. Чабукиани (1938).

В 20—30-х гг. шёл процесс становления нового исполнительского стиля советского балета. М. Т. Семенова выявляла в классическом танце гармонию, насыщая её энергией, придавала образам благородную величественность. В бравурности танца А. Н. Ермолаева и Чабукиани проявилось новое действенное восприятие жизни. Г. С. Уланова — одна из величайших танцовщиц-актрис — по-новому трактовала партии в старых балетах («Жизель» Адана, «Лебединое озеро» Чайковского), создала образы большой трагической глубины: Мария («Бахчисарайский фонтан» Асафьева), Джульетта («Ромео и Джульетта» Прокофьева). Её героини были наделены стойкостью, искренностью, скрытой силой чувств. Представителем лирико-романтического направления был К. М. Сергеев. Мастерство О. В. Лепешинской утверждало активное жизнерадостное мироощущение. Значительное место в хореографическом искусстве заняли Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

Балетные коллективы были созданы в Свердловске (1922), Баку (1922), Ташкенте (Русский оперный театр, 1925), Саратове (1928), Куйбышеве (1931), Горьком (1935) и др. В конце 20 — начале 30-х гг. сформировались новые коллективы в Москве — Художественный балет под руководством В. В. Кригер (с 1941 влился в Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Ленинграде — балетная труппа Малого оперного театра (с 1964 Малый театр оперы и балета). К концу 30-х гг. балетные труппы были почти во всех союзных и во многих автономных республиках. Там, где до Октябрьской революции имелись русские оперные театры и своя национальная танцевальная культура (иногда и сценический танец), балет формировался быстрее, опираясь на эти традиции. В УССР в 1919—25 работали постоянные балетные коллективы при оперных театрах Харькова и Киева, с 1926 — Одессы (позднее были открыты театры в Донецке, 1939, и Львове, 1941). В Грузинской ССР профессиональный балет начал формироваться в 1921. В БССР в 20-х гг. работала студия, театр открылся в 1933. В республиках Средней Азии наметился особый путь развития балетного искусства — создание театрального (сценического) танца, основанного на народном творчестве. В Узбекской ССР в 20-х гг. формировались музыкально-этнографические коллективы, из которых был образован Узбекский музыкально-драматический театр (1929); из музыкально-хореографических кружков и коллективов возникли музыкально-драматические театры в Казахской ССР (1934), Таджикской ССР (1936) и Киргизской ССР (1937), в Туркменской ССР (на основе оперной студии, 1937). На их базе открылись оперные театры и при них балетные труппы: в Ташкенте (1939), Алма-Ате (1937), Душанбе (1940), Ашхабаде (1941), Фрунзе (1942). Начали работать оперно-балетные театры и в автономных республиках: в Татарской АССР (1939), Бурятской АССР (1932, музыкально-драматический, с 1948 оперы и балета), в Башкирской АССР (1941).