БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (СТ)

При изучении С. пластических искусств центральное место занимает категория исторического С. как этапа истории искусства, когда вырабатывается цельная художественная система, обладающая внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством. В этом смысле говорят о С. древнегреческой архаики и классики, об эллинистическом С., романском и готическом С. в средние века, о С. ренессанса, барокко, рококо и классицизма в искусстве нового времени.

До сер. 19 в. категории С., применявшейся в самых различных смыслах, в искусствознании не придавалось принципиального значения. Например, немецкий историк искусства И. И. Винкельман называл отдельные периоды древнегреческого искусства С. по их внешним признакам (строгий С., высокий С., изящный С.). В эстетических концепциях классицизма проблема С., «стильности» приравнивалась к строгому следованию нормативному идеалу прекрасного. Такому толкованию, культивировавшемуся в 19 в. академизмом, искусствознание, оформлявшееся в качестве отдельной научной дисциплины, противопоставило понимание С. как отдельных этапов исторически обусловленной эволюции художественной культуры. Именно так, опираясь на эстетику Гегеля, трактовал С. немецкий учёный К. Шназе. Немецкий теоретик Г. Земпер рассматривал генезис С. как результат определённых исторических условий, в первую очередь — материальной практики. Благодаря этому категория С. постепенно стала пониматься как выражение того или иного типа художественного мышления или видения, а история искусств начала трактоваться как закономерное чередование или смена С. Искусствоведы швейцарец Г. Вёльфлин и австриец А. Ригль утвердили понятие С. как основной принцип исторического изучения искусства, однако ограниченность их методов приводила к тому, что С. был осмыслен в основном как формальная структура, лишённая отчётливо выраженного идейного содержания. Это привело к схематизации понятия С., что выразилось в многочисленных попытках антиисторического противопоставления двух или нескольких «основополагающих» С., как ренессанс и барокко у Вёльфлина, тактильный (или гаптический) и оптический С. у Ригля, конструктивный, деструктивный и декоративный С. у немецкого теоретика Э. Кон-Винера. Иногда как реакция на такие теории любые стилистические определения отрицаются.

Марксистско-ленинское искусствознание усматривает в С. художественное выражение исторически обусловленного типа эстетического сознания. В противоположность вульгарному социологизму, видевшему в С. лишь отражение определённой классовой идеологии, современное советское искусствознание исходит из понимания С. как широкой и ёмкой историко-художественной категории, обращая внимание на тот факт, что в одном С. в разное время могут выражаться диаметрально противоположные социально-эстетические концепции (так, в формах классицизма воплощались как передовые освободительные, так и авторитарно-консервативные идеи). Это, однако, не означает, что С. безразличен к социальному содержанию эпохи. В крупных исторических С. получают выражение кардинальные проблемы времени, по-разному истолкованные и преломленные в соответствии с общественной позицией художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание трактует С. как объективную категорию, выражающуюся в системе формальных признаков, но имеющую глубокие социально-исторические основания. Отрицанию каких бы то ни было типологических структур оно противопоставляет реальный анализ объективных законов развития художественной культуры, обретающей в соответствующих условиях отчётливые очертания С. как идейно-художественной целостности.

Искусство в своём историческом развитии не всегда кристаллизуется в форме определённого С., обладающего последовательно развитым внутренним содержанием при четко выявленном и ясном формальном построении. Поэтому наиболее правомерно применение понятия исторического С. к тем эпохам и видам искусства (архитектура, декоративное искусство), где систематическая упорядоченность формальных приёмов и средств выразительности оказывается наиболее последовательно выявленной. Стилистическое единство в прошлом (например, в античном и средневековом искусстве), как правило, имело одной из предпосылок синтетичность всей художественной культуры, преобладание тенденций к слиянию различных искусств в единое целое (например, средневековый собор «вбирал» в свой художественный организм не только скульптуру, живопись и др. виды пластических искусств, но и музыку, литературу и театр).

Борьба направлений и развитие творческой индивидуальности, принесшие художественной культуре 16—20 вв. крупнейшие достижения, последовательно вели к расшатыванию стилистической общности. Это дало право многим теоретикам романтизма подвергнуть критике творческую «атомизацию», характерную для культуры буржуазного общества и выразившуюся в «бесстилье» искусства 19 в., противопоставив этому «бесстилью» органической эпохи «большого С.», опирающегося на живую полноту и цельность эстетического восприятия действительности. На рубеже 19 и 20 вв. поиски новой цельности художественного сознания во многом были окрашены пафосом «борьбы за С.», что привело к опытам создания стилистического единства в искусстве «модерна», а позднее в архитектуре и дизайне конструктивизма, оказавшего сильное воздействие на стилистические искания в архитектурно-художественной практике 20 в.

Под С. в литературе понимается своеобразие речи художественной отдельные произведения, писателя, направления, национальной литературы; в широком смысле С. — сквозной принцип построения художественной формы, сообщающий ощутимую целостность, единый тон и колорит её главным моментам. В античности слово «С.» означало склад речи, совокупность лексико-фразеологических норм, приличествующих каждому виду риторической словесности (учение о «трёх С.», модифицированное классицизмом). В 17 в. учение о поэтическом С. оформляется в особую филологическую дисциплину, а в 18 в. термин «С.» усваивается философской эстетикой; Гётс и Гегель связывают понятие С. с художественным воплощением, «опредмечиванием» существенных начал бытия («... стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» — Гёте И. В., Из моей жизни. Поэзия и правда, Собр. соч., т. 10, М., 1937, с. 401). В конце 19 — начале 20 вв. С. становится центральной эстетической категорией (наряду с Вёльфлином О. Вальцель в Германии) и нередко толкуется весьма расширительно — как художественная «физиономия» культурной эпохи; вместе с тем в литературоведении 20-х гг. имеет место тенденция свести С. к речевому составу произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики. Советское литературоведение первоначально испытало влияние обеих тенденций, однако современным концепциям С. здесь предшествовала разработка понятия «творческий метод» (см. Метод художественный ) . К 70-м гг. наиболее широкое признание, по-видимому, завоевало следующее воззрение: