Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу «Записки режиссера» (1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о «революционном быте» . Он по-прежнему считал, что театр должен уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии, «в чудесные страны Урдара» . Выступая на одном из диспутов, чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на сцену материал сегодняшней революционной действительности. «Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны, полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с жизнью… перенесение театра в жизнь» . И заключил: «Это — гибель театра» . Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом спектакле не будет никакой гофмановской фантастической «страны Урдара» , а возникнет вполне реальная обстановка революционного времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара времен гражданской войны. Так что тезис о «несценичности и нетеатральности» революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились к «революционной действительности» примерно так же, как и эстет Таиров. Для самого Таирова вопрос «о признании революции» был решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое время он был введен в группу «академических театров» . Но, тем не менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной жизни.

В 1917–1920 годах Таировым были поставлены «Король Арлекин» Лотара, «Ящик с игрушками» пантомима Дебюсси, «Обмен» и «Благовещение» Клоделя, «Андриенна Лекуврер» Скриба. Из этих спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра — это «Андриенна Лекуврер», в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях «Федра», «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» О'Нила были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен.

Театр по-прежнему является «синтетическим» в том смысле, что ставит самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле «Опера нищих» Брехта и Вейля (1930) — это был первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта.

Театр, конечно же, был вынужден находить современную советскую драматургию и ставить ее на сцене. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского. Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был «переосмыслен» в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются иные постановки. Так, постановка «Египетских ночей» (1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу, «Антония и Клеопатры» Шекспира. Одним из лучших спектаклей этого периода стала постановка «Мадам Бовари» по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на «первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде». В 1944 году Таиров ставит «Без вины виноватые» Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20—40-х годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен — она создала (в роли Кручининой) образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей раньше героинями в условно-театральной манере: «На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на медали» . И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его.

Преодолевая «быт Островского», режиссер «слишком европеизировал жизнь русской провинции 70—80-х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность» . Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия. Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера «они должны быть обобщенными» . В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую структуру, о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных (сын героини). У Таирова получилось так, что все персонажи спектакля создавали только «декоративный фон», на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но сердце его было нежным, «раненым сердцем» . В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому. И все это было «вынесено за скобки» режиссером и театром.