Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Арто требует показывать на сцене преступления, которые были бы гораздо страшнее тех, что может видеть (или знать) публика в жизни. Театр должен был бы опрокинуть все привычные представления, „вдохнуть магнетизм“, воздействовать на публику как „душевная терапия“. Конечно, в этой концепции ощутимо дыхание новой науки и новых ее носителей — психоаналитиков. Ведь психоанализ тоже говорит о том, что нужно поставить перед человеком проблему осознания своих комплексов и затем изжить их. Арто искренне считал, что образы насилия и жестокости, сведенные на сцену и представленные пред публикой, способны очистить человека. В 1932 году Арто издает „Первый манифест „театра жестокости“, где пишет: „Театр сможет выполнить свою задачу — создать полную иллюзию — только путем доведения зрителя до такого сомнамбулического состояния, при котором в нем высвобождаются его инстинкты преступления, похоть, дикость, химеры, чувства утопии, даже его каннибализм“ . Арто рекомендует все эти пороки ковать физическими способами, которым человек не в силах будет сопротивляться. Но как это все осуществить в театре?

Соответственно, в театре Арто все создает режиссер — только он подлинный автор спектакля. И только он имеет право на любую фантазию. Режиссер должен культивировать тайное, мрачное, ужасное — для этого используется прием алогизма — невнятные выкрики, отдельные слова кажутся Арто более выразительными, чем ясные и законченные по смыслу фразы. Арто считает, что пластика должна на театре возобладать над реальностью. Сцены, по Арто — это „язык знаков, жестов и поз“ . Арто настоятельно разрабатывает вопрос о ритуальном „иероглифическом языке мизансцен. Именно через него следует передавать интонацию и экстаз сценического действия. Сценическое искусство должно, по представлению Арто, включать в себя стоны и крики, появляющиеся тени, всевозможную театральность, магическую красоту костюмов, сделанных по каким-нибудь ритуальным макетам, постепенное освещение, завораживающие звуки голосов, отдельные музыкальные ноты, расцветку предметов, непосредственный показ новых и удивительных предметов, маски, громадные изображения, внезапные переключения, световые эффекты, сообщающие физическое ощущение и т. д. Арто полагает, что „актеры должны быть подобны своим героям, сжигаемым на кострах, которые еще подают нам знаки со своих пылающих столбов. Спектакль создает „надреальность“, и экзальтация для ее создания значит довольно много. 1

Однако премьера вольной адаптации пьесы Шелли состоялась практически при пустом зале. Арто тяжело переживает провал, у него начинается кризис, закончившейся серьезной болезнью — в 1937 году он оказывается в психиатрической клинике Роде, где проводит 9 лет. Арто восстановил полностью свои силы. Тщетно пытается он войти в театральный мир послевоенной Франции. Умирает Арто в 1948 году — на пороге нового десятилетия, когда именно его идеи оказывают серьёзное воздействие на драматургию абсурда (Ж. Жене, Э. Ионеско, Беккет), а также на связанную с ней молодую режиссуру модернистского плана — Роже Блена и частично Жана-Луи Барро.

Сами же сценические поиски сюрреалистического театра 20—30-х годов остались на периферии французской сцены этого времени. Но позже именно их идеи окажут воздействие на театр. И оказывают — вплоть до дня сегодняшнего.

Какова же она, жестокость, во французском театре авангарда XX века? Жестокость современного мира породила жестокий театр — на этом сойдутся многие критики и практики театра XX века. Именно поэтому Ежи Гротовский совершает в 1965 году поездку в Освенцим и ставит потом свои постановки под впечатлением увиденного. А Питер Брук примерно в то же время ставит „Марата-Сада“ П. Вайса. Жестокость присутствовала во многих своих проявлениях и в театре 50—60-х годов. Это были элементы садизма и агрессивности, похоронной одержимости, дряхлости, ритуальные убийства в пьесах Жене, увечные герои пьес Адамова, пытки, которым подвергаются персонажи Аррабаля. Целое поколение драматургов работало в одном направлении. В драмах Аррабаля можно было видеть, по словам критика, „большой обзор XX века, где в отвратительном марше от трагедии „Титаника“ до бомбы Хиросимы проходят катастрофы и гнусности нашей истории… ненависть и страх франкизма вдохновляли пьесы Аррабаля, чей отец исчез в испанских застенках и который сам испытал ужасы интернирования“. Унижения, пытки, казни — разве мало их в нашей истории? Обвиняя мир насилия, драматурги, вместе с тем, „разоблачают ужас нынешнего времени“ . Драматурги говорят об „ужасе быть человеком“ и о том, что „несчастье неотделимо от человеческого состояния“ , они говорят о метафизике одиночества и отлучения, о жизни, которая есть „ужасный фарс“. „Вы на земле, это неизлечимо“, — говорит герой Беккета.

Роже Витрак задумывал создать „Театр Пожара“, а Анри Пишетт — „Театр Разрыва“ — все это отдельные моменты того общего театра, который критики называли „театром злобности“, вспоминая о жестоком театре Арто. Ионеско высказывался позже Арто за „Театр насилия“ и желал „довести все до пароксизма, чтобы вернуть театру его настоящую меру, состоящую в отсутствии меры“. Позже и Гротовский рассматривал театральный акт как „акт нарушения“. Сценическая жестокость — это и физическая жестокость действия и изображаемого, где есть пытки и казни, бичевания и прочее, прочее. Где есть вспышки света и завывания сирен, где используются невыносимые, назойливые шумы. Во время одного спектакля на сцене был обезглавлен живой гусь. Все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики чувство тревоги, лишить ее комфорта. Не случайно у Ионеско в „Лысой певице“ появляющиеся в конце спектакля жандармы должны были „расстрелять взбунтовавшихся зрителей“. Положения Арто о жестоком театре прочно войдут в плоть французского авангарда. Установка Арто на установление „прямой связи“ между актером и зрителем, вызов у них нервного и чувственного возбуждения будет использоваться в спектаклях авангардистов не раз.

Но Арто утверждал не только в таком варианте сценическую жестокость. Он говорил и о другом — он говорил о зле „как постоянном законе“, то есть о „фундаментальной жестокости “. „Мои герои, — говорил он о своем спектакле „Ченчи“, — располагаются в сфере жестокости и должны быть судимы вне рамок добра и зла. Они — кровосмесители, неверные супруги, бунтари, повстанцы, святотатцы, богохульники. И эта жестокость, в которой купается все произведение, не вызывается лишь кровавой историей семейства Ченчи, это не чисто телесная, но моральная жестокость, она доходит до грани инстинкта и заставляет актера погружаться до самых корней своего существования, так что он выходит со сцены опустошенным. Жестокость, которая действует и на зрителя, и должна выпускать его из театра не невредимым, а, в свою очередь, опустошенным, задетым, может быть, преображенным“. Арто совершенно откровенно высказывается относительно сущности своего богохульного театра и столь же откровенно говорит о результате — опустошенности. Он надеется, правда, на „преображение“, но возможно ли преображение темнотой, пороком и тьмой? Психические повреждения самого Арто были слишком наглядным и жестоким следствием его жесткого театра. Но его последователи „развивали“ теорию Арто в им указанном направлении: Аррабаль пристрастен к непристойностям, грубостям и даже святотатству, Жене описывает правонарушения, извращения, преступления. И все потому, что "подлинный театр — как чума“, что он „локализует в индивиде или в народе все порочные возможности ума“ .