Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Московский театр „Современник“ родился из Студии молодых актеров. Он был открыт в 1956 году. Театр сменил несколько адресов в Москве, но в последние три десятилетия он обосновался на Чистых прудах, 19. Здание нынешнего „Современника“ — это бывший кинотеатр „Колизей“. Он был построен в 1914 году архитектором Р. И. Клейном. В то время во всем мире строились кинотеатры как „храмы“ нового вида искусства. И Кинотеатр „Колизей“ на Чистопрудном бульваре (театр „Современник“) из таких специально построенных зданий. Он стал одним из лучших кинотеатров той поры. „Колизей“ имел, безусловно, довольно оригинальный архитектурный облик: полуротонда с ионическими колоннами врезалась в свод, треугольник фронтона также был удачно вписан в общий план. В 1920-е годы в зале кинотеатра стали выступать артисты. В то же время сюда перебрался Театр пролеткульта, которым руководил С. Эйзенштейн. В 1930-е годы здание было достроено, так как для театра в нем не хватало подсобных помещений, да и сцену необходимо было увеличить и надстроить. Но вскоре в „Колизее“ вновь стали показывать только фильмы. И лишь в 1967 году, когда здание было передано молодому театру „Современник“, начались проектные и строительные работы по переоборудованию здания.

„Современник“ был создан в то время, когда общество переживало так называемую оттепель, то есть некоторую либерализацию с некоторой степенью свободы от идеологического давящего контроля. Это время действительно сформировало тип „шестидесятника“. Среди „шестидесятников“, естественно, были самые разные личности, но в то же время официальных „шестидесятников“ объединяло нечто общее. И это общее мы попытаемся описать так: шестидесятник, занимающий в обществе какое-либо статусное положение (главного режиссера, главного редактора, главного художника и т. д.), должен был уметь соблюдать компромисс: с одной стороны, при наличие цензуры, уметь договориться с властями, но в то же время должен был демонстрировать и защищать свою оппозиционность. Одним из ярких и активных „шестидесятников“ был и Олег Николаевич Ефремов, до начала 70-х годов возглавлявший театр „Современник“.

Никакой новый театр немыслим без своего репертуара, ибо именно репертуар, театральная афиша — это лицо театра. Театр „Современник“, увлекшийся общественными волнениями хрущовской „оттепели“ и брежневских послаблений, конечно же, всегда был чуток к современной драматургии. Шестидесятые годы, действительно, дали ряд выдающихся имен — новых драматургов. И среди них особенно значимо для отечественного театра имя Виктора Розова. Спектаклем по его пьесе „Вечно живые“ и открылся театр „Современник“, название которого, безусловно, соответствовало намерениям театра этого периода. В „Вечно живых“ публика не могла не чувствовать истинный патриотизм и драматурга, и режиссера, и актеров. Театр хотел говорить со своим современником, обращаться к его реальным проблемам, к его живой жизни.

Ядро труппы составила группа воспитанников Школы-студии имени Немировича-Данченко. Главным режиссером театра стал Олег Ефремов. Молодые актеры с особым энтузиазмом стремились сохранить в театре принцип студийности — задорного, смелого, активного духа, которым наполняли свои спектакли. И этого счастливо удавалось добиваться в первых спектаклях — к „Вечно живым“ добавилась новая пьеса Розова „В поисках радости“. Розовские пьесы всегда очень долго жили в репертуаре театра. Театр искренне стремится ставить в своих спектаклях моральные проблемы, то есть те, что связаны непосредственно с человеком и его приватными проблемами, его личными нравственными страданиями. Но для „Современника“, имеющего репутацию театра-трибуны, ставящего резко злободневные проблемы, всегда стояла дилемма: или говорить об обществе и личности (и эта линия в репертуаре театра преобладала), или говорить о личности как таковой, которая не всегда является только частью коллектива. Не случайно именно современная пьеса заняла в театре ведущее положение. „Современник“ с жадностью ставит „Продолжение легенды“ по повести А. Кузнецова, „Два цвета“ Зака и.

И. Кузнецова, „Четвертый“ Симонова, „Пять вечеров“, „Старшая сестра“, „Назначение“ Володина, пьесы Зорина и „Голого короля“ Шварца с совершенно неподражаемым Евгением Евстигнеевым, В. П. Аксенова „Всегда в продаже“ и современных зарубежных драматургов — Хемингуея, Э. де Филиппе, Гибсона, „Сирано де Бержерака“ Ростана, где Людмила Гурченко сыграла главную героиню. И вообще, следует сказать, что и режиссерам и актерам было интересно играть в зарубежной драме — она была другая, к тому же брали действительно, очень качественную в литературном отношении западную пьесу. Одним из ярких спектаклей театра был „Оглянись во гневе“ Осборна в режиссуре В. Сергачева. Этот спектакль смотрел А. И. Солженицын (отметим, что Солженицын предлагал театру и свою пьесу „Шалашовка“, которая не была поставлена по причине идеологической цензуры). „Оглянись во гневе“ не был типичен для „Современника“ в том смысле, что Осборн решал в своей драме экзистенциальные вопросы бытия человека, его „я“, был занят проблемами психологизма, а режиссер в спектакле выделил как главную философию покаяния. Вообще следует сказать, что репертуар театра 60-х и начала 70-х годов был удивительно ровным — равно хороши были все спектакли. И все те зрители, что ночи простаивали за билетами, могли совсем не огорчаться, если вместо билетов на один спектакль они получали другие. И вообще билетик или „входной“ в „Современник“ — это была валюта. В обмен за театральный билет можно было получить буквально все — от посещения хорошего врача до приобретения дефицита.

„Обыкновенная история“, поставленная по роману Гончарова — это была первая попытка обращения театра к русской классике. Спектакль начала репетировать Г. Волчек, но завершил его Олег Ефремов. Спектакль получился удачным, актеры играли в нем великолепно — театр за него получил Государственную премию. Но О. Ефремов очень мало ставил в „Современнике“ классики. В чем причина? Ответить на этот вопрос однозначно довольно трудно, но все же попытаемся… Олег Ефремов был в театре безусловным авторитетом. Он был мастером. Все его оценки, мнения и взгляды принимались без обсуждений и рассуждений. Ефремов (особенно в первый, начальный период) чрезвычайно ценил в театре коллективность творчества, не любил, когда актер выделял себя из актерского ансамбля, страшно не любил женских слез, излишних рыданий и истерик на сцене. Ефремов всегда подчеркивал свою верность школе Станиславского и его системе, свою верность реализму, правде в искусстве и театру переживания. Именно правдивыми были первые спектакли театра, в частности пьесы Виктора Розова, по отношению к предшествующей традиции советской пьесы. Но мы должны понимать и то, что система Станиславского родилась в определенное время, что ее носители — мхатовские актеры — это были люди высокой русской православной культуры. И, возможно, Ефремов чувствовал, что русская классика требует именно той, уже достаточно утерянной, глубины; той правды жизни, которой он все равно не мог или сказать, или попросту знать, выращенный на диалектике и марксизме-материализме. Эта своеобразная „боязнь классики“ в этот период, наверное, может быть вполне объяснена так — по большому счету. Все-таки при всей оппозиционности, Ефремов был советским человеком, а это значит, что был воспитан на приоритетах общенациональных, интернациональных. Справедливости ради скажем, что О. Ефремов поставит в „Современнике“ „Чайку“ с Анастасией Вертинской, Татьяной Лавровой и Олегом Далем — изумительным актером, игравшим в театре довольно мало, но своим участием всегда преображающим спектакль. Олег Ефремов был творческой личностью. Он умел репетировать, он страстно любил работать. На его репетиции в театре сбегались все — закрывался актерский буфет, так как буфетчики мчались на репетицию, приходили электрики, рабочие. Всеми чувствовалась эта счастливая творческая атмосфера, которая была в „Современнике“ в начальный период его режиссерской деятельности.