Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Деление на амплуа еще продолжало существовать и в театре XIX века. Так, список труппы, относящийся к 1809 году, гласит, что роли царей в трагедии играл Плавильщиков, первые роли — Степан Мочалов и Петр Злов, роли молодых любовников — Артамон Прусаков, далее следовали роли вторых, третьих любовников, резонеров, наперсников, комических стариков, простаков. Подобная же картина повторялась и с женским составом труппы. Петр Плавильщиков — первый трагик, в первые годы XIX века был уже стар. Но он еще крепко был связан со старой актерской школой. В игре любил он логику стиха, он не любил «придавать стихам постороннее значение». Он прекрасно умел изображать людей великой и твердой души. Современник о нем писал: «Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражалось на его лице, как в зеркале… Он имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное…» Но в театре все больше и больше ценилась чувствительность — вот и новые трагедии В. Озерова начала нового XIX столетия все сплошь насыщены воздыханиями и томностью. Чувствительность стала цениться и в игре трагического актера. В 1817 году в московскую труппу пришел великий Павел Мочалов — он и дебютировал именно в трагедии Озерова. В 1822 году состоялся дебют великого М. С. Щепкина. К 1824 году это была уже труппа, которой суждено было произвести реформу сценического искусства. В 1815–1824 годах труппа пополнилась новыми блистательными актерами. В нее вошли П. С. Мочалов, а также актеры, окончившие московскую театральную школу. Из провинции пригласили М. С. Щепкина — он дебютировал на сцене театра в 1822 году, и М. Львову-Синецкую (1824). С именем М. С. Щепкина связана реформа нашего национального театра. Его искусство — это начало реалистического исполнения ролей. Он поражал современников невиданной простотой, богатством, естественностью. Рядом с Мочаловым — актером больших чувств, вдохновенным романтиком, Щепкин казался простым и бесхитростным.

Театр к той поре уже многие любили страстно — вспомним, что неистовый Виссарион Белинский признавался в своей энтузиастической, исступленной любви к театру. Но любовь к театру была различной, да и публика в театре бывала самая разная. Чиновники и купцы, например, иначе выражали свою любовь к артисту Мочалову — они стучали ногами и кричали: «Играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо !» Непосредственное очарование театральным представлением все время витало в разночинной публике — Малый посещали приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые любили пойти в театр с семьею. Они радовались на водевилях, напряженно следили за развитием интриги в мелодраме. У них были свои любимые и особо ценимые актеры.

Театр и должен был стать школою нравов. Он и показывал порок наказанным, а добродетель вознагражденной. Именно в это время оформилась та формула-триада, что во многом определила пути русского искусства. «Православие, самодержавие, народность» действительно сыграли выдающуюся роль в формировании мировоззрения, в том числе и культурного. Сама их «официальность», которую до сих пор любят помянуть с недоверием, стала следствием или даже закреплением определенного исторического опыта. Опыта победы в Отечественной войне 1812 года. Малый театр активно использовал всю современную драматургию. В это время драма вообще подчинялась сцене — она воспринималась, прежде всего, как материал для сценического произведения, а не для чтения. На сценических подмостках удовлетворялся интерес к личности: в неистовстве романтического трагика Павла Мочалова, в жизнерадостном веселье и здоровье Живокини, в бездне обаяния лукавых персонажей Щепкина. Эти лучшие актеры эпохи умели «вложить себя» — свой жизненный трудный опыт, свою человеческую душу — в те отвлеченные от русской жизни мелодрамы и водевили, которые предлагали драматурги. Они вкладывали в роли «свою Россию» — ту жизнь, которая протекала на шумных улицах и в трактирах, в мещанских семьях и купеческих домах.

Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863) принято считать реформатором? До своего появления на московской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает Русскую жизнь «от дворца до лакейской». И это было правдой. Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн, он много разъезжал вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать — горничная). Уже в раннем детстве Щепкин познакомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представился случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удачным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди. Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом… игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами» . Но там же, на провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе». «Простота» и «естественность» — вот что стало сценической и жизненной задачей Щепкина. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щепкин поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, которые бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильного приема всегда была сильна в ролях Щепкина. Но появившаяся новая русская драматургия — «Ревизор» Гоголя, пьесы Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») стала той опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос о «внутренней технике актера». В этом и было главное, по словам историка, новаторство Щепкина: «Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества» .