Капиталина Смолина - 100 великих театров мира

Кронеку принадлежала идея организации больших гастрольных поездок театра. Гастрольный репертуар театра состоял из 41 пьесы, главное место в нем занимали драмы Шиллера («Дон Карлос», «Мария Стюарт», «Вильгельм Телль», «Мессинская невеста», «Орлеанская дева», «Разбойники» и др.), а также пьесы Шекспира («Гамлет», «Укрощение строптивой», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь»). В репертуар театра также входили драматические сочинения Гете, Мольера, Клейста, Ибсена. Под руководством Кронека в 1874–1890 годах проводились гастроли театра в Европе (по преимуществу). Это — Англия, Голландия, Бельгия, скандинавские страны, Египет, Венгрия, Польша. А в 1885и 1890 годах — в России.

Гастроли Мейнингенского театра в Москве вызвали самое серьезное внимание как публики, так и театральных деятелей. В 1885 году, когда театр был в России впервые, спектакли труппы вызывали много толков, возбужденных новизною приемов: «сочувствие артистической равноправности» в спектаклях, важнейшее значение сценического ансамбля и также грандиозные массовые сцены и выведение на сцену «бытовой археологии, истории искусства и этнографии» изумляло всех своей новизной. К. С. Станиславский не пропускал ни одной постановки мейнингенского театра и оставил о нем точные и интересные воспоминания. «Их спектакли, — говорит он, — впервые показали в Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохи, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств» . В этой труппе, действительно, жил дух Шиллера и Шекспира. «Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из Орлеанской девы: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне, его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Тогда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенным глазами, — слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтобы не расплакаться при всех.

Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента». Станиславский скоро откроет Московский Художественный театр, и его первые спектакли некоторые критики отнесут к разряду «подражания мейнингенцам». Нет, это было не подражание, а дух времени, открывший новые возможности сценического искусства, когда на театре главной фигурой становится режиссер. Но уже тогда, на спектаклях мейнингенцев наш великий реформатор сцены понимал, что режиссер может далеко не все — если актер его не поймет, если и он сам не поможет актеру, то никакой самый гениальный режиссерский план спектакля не осуществится. Станиславский говорит, что у мейнингенцев центр тяжести спектакля был перенесен на постановку (режиссуру), — режиссер как бы творил за всех, что и создавало впечатление режиссерского деспотизма. Станиславский изучал опыт этого театра самым пристальным образом, он интересовался и методом работы режиссера Кронека.

«Кронек, — писал он, — гроза актеров, вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: „Anfangen“. Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция шла без задержек и шла, не прерываясь, до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания… но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене… Оказывается, один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить… Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И, наконец, режиссер изрек:

— Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артист У., а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади.

И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером».

Московская публика сразу поняла, в чем сила мейнингенцев. Конечно, самые сильные впечатления были связаны, прежде всего, с «внешностью» спектаклей. Все восхищались тем, что в одном спектакле «статуя Помпея настоящая» и чаша, из которой пьют, тоже настоящая. Удивляло, что колонны в сенате действительно круглые, а не нарисованные на холсте. И «Цезарь похож на настоящего, как две капли воды». Во-вторых, публику действительно увлекала и поражала постановка народных сцен — тех, где представали римские граждане и бравые кирасиры. Неужели, недоумевали зрители, театр привез с собой 200 человек статистов? Нет, статистами в мейнингенских спектаклях во время гастролей в России были наши русские солдатики. Кронек попросту восторгался способностями русских к искусству: «Если у вас такие солдаты, то какие же должны быть актеры!»

Мейнингенцы действительно ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы пытались сделать обстановку на сцене тем средством, которое характеризовало бы и самого героя.

Творческие искания мейнингенцев были разнообразны, но нельзя не выделить и некоторых тенденций в их искусстве. Это стремление к правдивости и натурализму, связанное с точным изображением «куска жизни». С другой стороны, спектакли театра имели романтическую окраску, создавали в каждой сцене особое «настроение», для воссоздания которого применяли исторически точные детали, а также световые эффекты. Все у них было подчинено общему замыслу спектакля, все было послушно режиссерскому деспотизму, но уже тогда, в годы их расцвета, было заметно, что в актерах театра словно стирается индивидуальность. А ведь без актера никакой глубокий режиссерский план не может до конца реализоваться. Именно в области актерского искусства обнаруживались наиболее уязвимые места мейнингенской труппы. Правдивая, роскошная историческая обстановка на сцене, подлинного исторического типа бутафория нередко закрывали собой актера и относили его тоже к «бутафорским вещам», по определению А. Н. Островского, посвятившего гастролям театра в Москве обширную рецензию. При всей новизне искусства Мейнингенского театра уже их современники ясно понимали, что они «не обновили старых, чисто актерских приемов игры» (К. С. Станиславский). Актеры играли все с тем же прежним, традиционным «немецким пафосом». Но все же театр этот имел огромное положительное влияние на сценическое искусство всей Европы. Впервые было утверждено представление о спектакле как о единстве всех входящих в него компонентов, которые, в свою очередь, подчинены воле режиссера и его замыслу о спектакле. Мейнингенский театр оказал непосредственное влияние на формирование таких режиссеров, как О. Брам (немецкий театр «Свободная сцена») и А. Антуан (французский «Свободный театр»). На методы режиссерско-постановочной работы русского режиссера К. С. Станиславского Мейнингенская труппа также оказала определенное воздействие.