Дмитрий Самин - 100 великих памятников

Беда всегда приходит внезапно. В 1982 году, когда со скалы удалили уже в общей сложности 7,4 миллиона тонн (!) гранита, скульптору сделали операцию на сердце. Вроде бы все прошло удачно. Коршак вернулся, чтобы продолжить руководить работами, однако 20 октября 1982 года в возрасте 74 лет он умер. Последними его словами, обращенными к жене, были: «Ты должна продолжать работу… Но самое главное, не спеши. Тогда все будет правильно». Не стало Циолковского, но к тому времени его мечта стала уже мечтою его жены и детей. К тому же на помощь им пришла независимая организация скульпторов, готовая работать над проектом.

Коршак умер как раз в то время, когда можно было непосредственно приступать к созданию каменного всадника. Руфь достала книги с чертежами, которые они разрабатывали с мужем несколько лет назад. Теперь, опираясь на них, было ясно, что делать дальше. Коршак планировал начать скульптуру с головы лошади, Руфь убедили сделать вначале акцент на лице самого Бешеного Коня. Она согласилась. Ведь голова всадника была чуть меньше половины головы лошади. Таким образом, результаты будут видны быстрее, и денег на эту работу уйдет меньше.

В девяностые годы начались детальные расчеты для создания лица Бешеного Коня. Теперь здесь работала большая команда профессионалов, и дела стали продвигаться значительно быстрее. Новые технологии позволяли увеличить темп работы. Руфь Циолковская надеялась, что к 2000 году лицо всадника будет полностью закончено. Она не ошиблась.

Чаще всего скульптору задавали два вопроса: «Как вы смогли сделать портрет человека, который всегда отказывался фотографироваться?» и «Почему вы изобразили Бешеного Коня указывающим рукою вперед?» Циолковский обычно отвечал: «Моей целью при изготовлении скульптуры было не портретное сходство статуи Коня с его реальным персонажем. Этот мемориал больше посвящен духу Бешеного Коня, его народу. А рука — это ответ на вопрос американского офицера после пленения индейца. „Ну и где же теперь ваши земли?“ Бешеный Конь тогда ответил: „Мои земли там, где похоронены мои погибшие воины…“»

Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился в 1901 году в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учебы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.

В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксер» (1935).

Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего даже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в миланскую Академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.

До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но предпочитает жить в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию в Цюрих (1942–1946).

В годы войны Марини продолжает работать. Он создает скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей изможденный облик напоминает образы заключенных концлагерей, перерастают в емкие символы нравственно и физически попранного человечества.

Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщенности, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.

«Вернувшись после войны в Милан, — отмечает в своей статье К. Мискарян, — Марини продолжает преподавательскую деятельность, работает с удвоенной силой. В пятидесятые годы к Марини приходит настоящая слава. Персональные выставки скульптора с огромным успехом проходят в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году мастер получает Гран-при скульптуры на Венецианской биеннале, его принимают в почетные члены многих художественных академий, произведения его активно приобретаются крупнейшими европейскими и американскими музеями, известными частными коллекционерами. Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живет замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.

Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая ее в своем творчестве».

Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.

Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.

Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.