Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть

Сам факт распространения прежнего обязательного для нее эталона на массовое потребление подготавливает потребительскую элиту к восприятию нового эталона, чуждого массовой моде.

Тогда на сцену дизайна выступает «Браун-стиль», как мы уже видели, появившийся «случайно»: дизайнеры фирмы проектировали свою продукцию для «скромного потребителя», создали его обобщенный образ, но «Браун-стиль» был воспринят именно потребительской элитой, создавшей на его основе сцену скромного стиля. Дизайнерское решение оказалось в известной степени самообманом, однако несомненно, что дизайнеры «Браун», ошибаясь в определении источника «стиля», не ошиблись в его характеристике. Распространению «Браун-стиля» в качестве эталона в системе элитарного потребления способствовало прежде всего то, что отнюдь не воображаемый «скромный», а действительный элитарный потребитель был уже подготовлен к восприятию определенной стилистической целостности, обладающей потребительской ценностью по сравнению с обтекаемым стилем, девальвированным в глазах потребительской элиты его массификацией.

Точно так же осуществляется переход на новый стилистический горизонт: массовый потребитель воспринимает «Браун-стиль» как «свой», он превращается в норму, и элитарное потребление готово к принятию новой стилевой целостности, уже вырабатываемой в элитарном дизайне. Соответственно временным эталоном элитарного уровня потребления дополнительной потребительской ценности становится стиль «необарокко», наиболее ярко представленный французским журналом Art et Decoration. Это «необарокко» представляет определенный интерес: ультрасовременные предметы быта строятся как театральная декорация и без специалиста-декоратора существовать не могут в сложном сочетании с действительными предметами старины, экзотическими изделиями (народное искусство также выступает как экзотика). Обязательность принципа «как у всех» внутри потребительской элиты привела к тому, что, казалось бы, неисчерпаемые возможности сочетаний разнородных предметов относительно быстро выродились в ограниченный набор стандартных решений.

Как только «необарочная» сцена-интерьер перестает быть уникальным продуктом одиночного художника-декоратора, превращается в набор стандартов, которые может реализовать рядовой декоратор, возникает возможность перехода этого «стиля» в уровень массового активного потребления. Когда жилища представителей потребительской элиты превратились в своеобразные лавки древностей, построенные как откровенная театральная декорация, активный массовый потребитель устремился на чердаки и распродажи в поисках «антипредметов» по отношению к обязательному до этого момента «Браун-стилю». Бронзовая кадильница (подлинная или поддельная) на стеклянной столешнице становится постепенно стандартом, а потребительская элита для соблюдения жизненно необходимого принципа «не как у всех» уже готова к восприятию нового «стиля». Спецификой элитарного дизайна, в этом плане обгоняющего, естественно, стандарт, предъявляемый массовому потребителю обобщенным образом ДОМА, созданного массовым искусством, является то, что он сознательно или интуитивно уже вырабатывает «антистиль» в момент наивысшего распространения очередного «стиля» в слое потребительской элиты. Так, в настоящее время элитарный дизайн (на этот раз дизайнеры, не только итальянские, объединенные вокруг журнала Domus в рамках программы Джио Понти) уже выработал сложносценический «пространственный стиль», где театрализация жизни осуществляется за счет новых пластических средств создания единой пространственной системы. Регулярность перехода от «антистиля», выработанного для потребительской элиты, к «стилю» для массового потребления и, следовательно, к новому «антистилю» для потребительской элиты, такова, что уже без особого риска можно предсказывать будущий стандарт «массового потребления», ориентируясь на актуальный характер «антистиля».

Это правило в целом действует и сейчас, однако уловить его действие сложнее, так как через несколько «шарниров» постмодернистская философия впиталась в самую суть не только элитарной, но и массовой культуры. Когда все сосуществует со всем, и это признано нормой, говорить о закономерности более чем сложно. Можно лишь предположить, что вслед за постмодернистской всеядностью последует откат к своего рода пуризму, замешанному на «зеленой» идеологии. Мощность машины массовой культуры может этого не допустить, но в принципе способна и эту умонастроенность превратить в собственный материал.

В связи с этим отставание американского коммерческого дизайна, ориентированного предпочтительно на активное массовое потребление, дает ему возможность с большей точностью программировать характер очередного «стиля» наперед – сейчас это перестало быть загадкой для некоторых наиболее развитых независимых дизайн-фирм, в том числе фирм Джорджа Нельсона и Элиота Нойеса. Если американская служба дизайна не является до настоящего времени генератором лидирующих направлений в элитарном дизайне, то она в то же время лидирует в другом: поиске методов и средств решения задач по реализации бывшего «антистиля» в очередной «стиль». Хотя переход «стиля» от одного уровня к другому проявляется предельно открыто, он, однако, не сводится к простой перемене знака – смене конкретной формы или линии на «антиформу» и «антилинию». Все значительно сложнее. В самом деле, между последовательными ступенями перехода «стиля» сохраняется значительная преемственность, следующий «стиль» не только проявляется через контраст к предыдущему, он является одновременно и его продолжением, не в частностях, а в основном, часто скрытом за конкретностью форм содержания.

Между обтекаемым стилем 1930-х годов и развитым обтекаемым стилем линии Ниццоли есть существенное качественное различие. В первом общность форм была чисто внешней, во втором разнородные предметы строятся на одном порядке кривых – это уже первый шаг от конгломерата отдельных предметов, «выдержанных в одном стиле», к некоторой целостности образного строя окружающей предметно-пространственной среды. «Браун-стиль» выступает как контрастный к универсальности линии Ниццоли, но одновременно он развивает уже начатую в этой универсальности тенденцию к работе художника-проектировщика с целостным предметно-пространственным окружением. Все единичные продукты «Браун-стиля» создаются как элементы единой визуальной системы – они, разумеется, могут существовать изолированно, но вместе они образуют достаточно строгую пространственную решетку в любом интерьере.