Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
- Название:Дизайн как он есть
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:неизвестно
- Год:неизвестен
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть краткое содержание
Эта книга была впервые издана в 1970 году и давно превратилась в библиографическую редкость. В сегодняшних условиях текст приобрел новую актуальность, так как дизайн, маркетинг, брендинг прочно вошли в словарь российской практики. Понимание социальной природы дизайна стало тем более необходимым, что его технологии давно используются во всех видах проектных задач, если только в дело вовлечено множество людей. Людей, занятых разработкой программ и проектов, продвижением готовых продуктов, и прежде всего людей, постоянно оказывающихся в роли потребителей.
Не изменив ни строчки в прежнем тексте, автор дополнил его комментариями, написанными с сегодняшней позиции, и заключительной главой, вкратце характеризующей метаморфозы проектной деятельности за целое поколение, миновавшее с первого издания первой российской монографии о дизайне.
This book was first published in 1970 and has long ago become a bibliographical rarity. This text has acquired new topicality at the time when design, marketing and branding have firmly entered the practical Russian vocabulary. Understanding of the nature of design has become all the more essential as its technologies are used in all kind of project tasks wherever a large number of people are involved. This implies people involved in program and project development, promotion of new products and, above all, the consumers. The author did not change a single line in the original text while amending it with commentaries reflecting his present position and a concluding chapter that briefly outlines the metamorphoses of project activities in the course of a whole generation that passed since this first Russian monograph on design went to print.
Дизайн как он есть - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
«За десять лет, прошедших с публикации второго издания этой книги, общие стандарты дизайна нельзя сказать чтобы существенно изменились», – говорится в предисловии к третьему изданию. «Для этого нового издания иллюстрации снова были обновлены, чтобы они лучше представляли современное состояние дизайна. За исключением нескольких второстепенных изменений, текст остается тем же самым», – из предисловия к четвертому изданию. Очевидно, что нужно обладать исключительной убежденностью в истинности основных положений авторской концепции, чтобы настаивать на их неизменной действенности, несмотря на двадцать лет развития обсуждаемого в книге предмета.
Суждение, оправданное молодостью автора в период подготовки книги – это ее издание само служит подтверждением тому, что теоретический каркас единожды выработанной концепции существенной перестройке не подлежит. При радикальности перемен в общественной жизни необходимыми оказываются лишь отдельные дополнения и уточнения.
Существенно новый подход и определение цели сформулированы автором уже на первой странице: «Действительная проблема заключается не в том, чтобы приспособить машинное производство к эстетическим стандартам ремесла, а создать новые эстетические стандарты для новых методов производства». В оригинальном тексте стоит не «создать», а «выдумать», и хотя в русском переводе это звучит двусмысленно, следует отметить, что Рид именно выдумывает, конструирует эти стандарты, последовательно выводя их в системе своего рассуждения.
Вполне естественно, что искусствовед Герберт Рид считает не только возможным, но и естественным начать создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта. Он утверждает, что первым шагом является определение искусства, и уже вторым – оценка способности машины создать произведение искусства. Особая классификация формальных, экспрессивных и интуитивных элементов в создании произведений искусства является вспомогательным средством, пользуясь которым Рид получает возможность ввести в систему искусства утилитарные вещи с их «абстрактными» формами, а не орнамент на этих вещах, как это делалось через включение в систему искусств прикладного искусства. Существенно расширяется содержание искусства, что позволяет Риду строить иную, по сравнению с классической, систему эстетики. В то же время включение утилитарных объектов через вид «абстрактное искусство» в общую систему искусств позволяет приложить к анализу и оценке этого класса изделий все профессиональные средства, отработанные на анализе произведений «гуманистического искусства».
Теоретическая часть книги Рида построена на основе свободного сопоставления различных заходов, движения в разных уровнях рассмотрения, что в результате должно привести к выводу, по всей видимости, заранее установленному более или менее интуитивно. Рид не только описывает дизайн в категориях искусства – он создает теоретическую работу о дизайне методом искусства.
Характерное для конца шестидесятых годов убеждение в ценностной первичности строгой науки помешало автору увидеть, что Рид строил отнюдь не теорию, но именно концепцию дизайна, концепция же (если речь идет о новом, только еще становящемся предмете) непременно формируется скорее художественными ресурсами воображения, чем научными основаниями.
Исторический экскурс в отношении промышленника и художника, проводимый Ридом, является лишь вспомогательным средством построения четкой авторской концепции. Рид привлекателен тем, что не ищет компромисса, не хочет компромисса, всегда и во всем утверждая примат искусства. Пройдя всю систему (хотя слово «система» может использоваться чисто условно) предварительных заходов в различных аспектах художественной деятельности, Рид не делает попытки (совершенно неосуществимой) свести их в какое-то формальное целое – это ему не нужно. Все эти заходы нужны для того, чтобы подготовить вывод, совершенно неожиданный для читателей, по крайней мере первого издания: «Мое убеждение заключается в том, что утилитарные искусства – объект, выполняемый прежде всего для использования, – воспринимаются эстетическим чувством как абстрактное искусство».
Если бы Герберт Рид ограничился этим утверждением, то его работа имела бы необходимую цельность и законченность. Но Рид поставил перед собой фактически двойную задачу: построить эстетику «абстрактного искусства» и одновременно создать эскизный рисунок структуры деятельности «абстрактного художника» – художника, проектирующего формы промышленных изделий. Если для решения первой задачи у него были достаточные профессиональные средства, то попытка выйти за собственно эстетическую проблематику при одновременном сохранении ее аппарата, естественно, должна была привести к возникновению множества противоречий.
Рид дает нужное ему определение художника, которое полностью выводится из предшествующего рассуждения: «Художник – индивид (которого обычно называют дизайнером), который решает пропорции, по которым работает машина. Его задачей является приспособление законов симметрии и пропорций к функциональной форме изготовляемого предмета». Однако Рид не может забыть о задаче актуальной еще борьбы с академическим идеалом, поэтому он стремится показать, что художник, воспитанный на идеале изящных искусств, не может быть дизайнером, и неожиданно в роли дизайнера начинает выступать инженер. Автор вводит своего инженера-дизайнера довольно специфическим образом, утверждая, что, поскольку инженер (найти несколько таких примеров в истории инженерии не представляет труда) примиряет свои функциональные цели с идеалами симметрии и пропорций, он является, вернее, выступает в роли «абстрактного художника». Хотя для немногих инженеров подобное определение вполне справедливо в связи с их художественными способностями или склонностями (достаточно назвать Эйфеля или Шухова), однако утверждать, как это делает Рид, что «самым типичным дизайнером машинного века является инженер-конструктор», не было никаких оснований. Такое утверждение означает произвольное отождествление двух видов профессиональной деятельности, обладающих своими методами и средствами, только на том основании, что один и тот же специалист может в отдельных случаях совмещать в себе и то и другое.
Позднее, когда я писал «Организацию архитектурного проектирования» (1977), вопрос о роли инженера и тип инженерного мышления пришлось рассмотреть глубже и подробнее. Всю вторую половину XIX века, когда архитектурные образцы оказались собраны во множестве альбомов, грамотное использование таких собраний шаблонов было равно доступно выпускникам Академии художеств и выпускникам Института гражданских инженеров, если те обладали сколько-нибудь развитым чувством меры. Весьма схожий процесс развертывается в наши дни, когда компьютерные программы создали возможность строить вполне грамотные (но не более) проектные схемы при любом типе образования или даже без формального образования вовсе.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: