Дмитрий Десятерик - Альтернативная культура. Энциклопедия

Это связано с тем, что любая публичная деятельность является текстовой. Политический плакат или телепередача, авангардный роман либо уличный перформанс, речь в парламенте или на митинге, выставка концептуального искусства, террористическая акция, правительственное постановление, артхаусный фильм, экспериментально остраненный спектакль — являют собой совокупности знаков, то есть тексты — словесные либо визуальные, явно предполагающие адресата. Потому и можно говорить о разного рода Д., каждый раз зависящих от того, кто «говорит» или «пишет». Официальный Д., к примеру, чаще всего является регулирующим, нормирующим, а то и репрессивным. Д. концептуализма, в свою очередь — ироничен, открыт для постоянных перетолкований и комментирования, а Д. артхауса — герметичный, претендующий на самодостаточность и замкнутость (но с постоянными «зацепками» для побуждения зрителя к интеллектуальной работе), или, напротив, лирический, либо провоцирующий (как, к примеру, в последних фильмах Ларса фон Триера и Такеши Китано — все зависит от режиссера), рассчитанный на немедленную эмоциональную реакцию. Д. легального политика подчинен цели (власть для себя, благосостояние для избирателя), террористический тип высказывания — Д. эффекта, максимального информационного эха. Примеры можно множить: «зеленый» экологический Д., Д. психоделической революции, феминизма, сексуальных и национальных меньшинств.

Дискурсивное многоголосье — это как раз та определенность, политическая и культурная, которая позволяет игнорировать шаткие конструкты «конца истории», «ситуации постмодернизма» и тому подобные позывы к всеобщей дряблости. Голос, проговаривающий свою речь, способен не только преодолеть любые барьеры, но и оставить позади самое смерть. Ведь небытие, в конце концов, — не более чем одно из многих других слов.

[Д. Десятерик]

СМ.: Группа, Деконструкция, Другая Проза, Концептуализм, Постмодернизм, Провокация, Секта.

ДОГМА, точнее ДОГМА-95,— киноманифест группы западных авторов (основатели — датчане Т. Винтерберг, Л. фон Триер — на данный момент оба работают в совершенно противоположной эстетике), на некоторое время обусловивший альтернативную общепринятой творческую практику в кинематографе.

Д. — попытка противостояния европейского кино 1990-х годов всевластию технологии,грязная перчатка, брошенная не знающему пределов индивидуализму. Парадокс Д. в том, что алкая ограничений, она зрит искомый идеал в формах откровенно растрепанных, неряшливых, на первый взгляд, неаппетитных. «Обет целомудрия » из десяти правил предусматривает, в частности, отрицание грима,декораций, искусственного освещения, спецтрюков, вообще иллюзии, наложенной музыки, а также от участия кинозвезд (впрочем, все правила постоянно и понемногу нарушаются). Нетронутыми остаются цвет и широкий формат. «Догматики» используют ручную цифровую камеру, синхронную звукозапись, и, как советские художники-бойчукисты 1920-х годов, практикуют безымянность, — хотя личность каждого из авторов обнародуется по мере прохождения ленты в прокат; зато каждый из фильмов Д. получает порядковый номер. Отсюда — определение Д. как «коллективной, очень дисциплинирующей акции, в которой есть что-то милитаристское» (Триер). Также «суть Д. — в перфекционизме, стремлении к совершенству... делать свою работу лучше, если над тобой висят четкие правила » (Лоне Шерфиг, участница Д., автор «Итальянского языка для начинающих», 2001).

Ни один из этих пунктов не является исключительно догматическим, ближайшие предшественники — итальянский неореализм и французская «новая волна». Многие из находок Триера и компании сегодня растиражированы или творчески переосмыслены авторами, в целом чуждыми принципам Д. Обычный прием фильмов Д. — пограничная ситуация, преломившаяся в ячейке разномастных отщепенцев (эмигранты, умственно отсталые, просто неудачники по жизни), что заставляет вспомнить о романах Достоевского. Частым является мотив имитации-мутации («Последняя песнь Мифунэ» К. Г. Якобсена, 1999 — скандинавский вариант «жизни с дураком»), шутовского обличения «на грани нервного срыва», истерического поступка, почти не влекущего за собою последствий, «стриптиза человеческой натуры» («Король жив» К. Леринга, 2000). Герои Д., — как и их создатели — стремятся внести раскол в чопорное буржуазное общество, где, по выражению одного из героев «Торжества » Винтерберга, полы в доме моются ежедневно на протяжении 50 лет, — что не страхует его обитателей от унизительного инцеста. Настрой фильмов Д. камерен, почти интимен, ведь площадка действия — чаще всего семейная крепость, куда врывается праздник хаоса.

Постсоветское кино было и остается догматическим — в традиционном смысле слова; страна «святой простоты» остается чужда живительному процессу опрощения. Неудивительно, что единственный работавший в СССР режиссер, чьи произведения во многом предвещают идеи Д., Отар Иоселиани, нынче прекрасно вписался в контекст западного кино. Сами о том не догадываясь, продолжателями дела Д. — еще и в силу цензуры и ограниченности средств — являются иранские кинематографисты («Цвет черешни» А. Кьяростами).

И хотя Д. вдохновляются столь разные режиссеры, как П. Морисси, М. Фиггис, X. Корин, а Д.-фильмы стали практически статьей датского экспорта, западное кино все же движется по пути возрастающей искусственности и технической оснащенности — от европейской «Амели » до американской «Матрицы ». Д. была кратким антрактом, передышкой перед последующим наращиванием скоростей. Тем не менее, пользуясь словами персонажа фильма Леринга, «пока есть дерьмо — есть надежда».

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Некрореализм, Параллельное Кино.

ДРУГАЯ ПРОЗА — корпус текстов, сложившийся в 1970-1980-е годах вне официальной советской литературы, игнорируемый и не признаваемый ею.

Важно сразу же провести различие между Д. П. и диссидентским творчеством: она была с самого начала принципиально не идеологична. Способом видения здесь стал всеразъедающий, мрачный скептицизм, во главу угла легло равнодушие, помноженное на сомнение. Опять же, это было не сомнение ниспровергателей, но, скорее, нечто вроде бытийной сартровской тошноты. По «другим текстам» можно было понять, что авторов тошнит от всего: морализма и политики, пафоса и лирической исповедальности, классической литературы и религии, института семьи и любых институтов вообще. Особое неприятие вызывала учительская традиция русской классики.