Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Быть может, «Сновидение Геронтиуса», оратория в духе сурового мистицизма, написанная на слова кардинала Ньюмена, из всех произведений Элгара является по сути самым характерным для символизма в историческом понимании. В самом деле, если истолковывать символизм в ретроградном, устаревшем смысле, который иной раз ему (не без оснований) приписывают, то религиозный характер этого сочинения, пресное либретто, нарочитая «обесцвеченность» целого позволяют сделать вывод о родственности «Сновидения» картинам Мориса Дени, стихам из «Часослова» Рильке. Здесь символизм уже не синоним новаторства (дебюссизм): скорее, он может быть отождествлен с декадентством «конца века». Посудите сами: Геронтиусу представляется видение — он покоится на смертном одре, молится и кается, около него друзья и священник; ободряемая ангелом, его душа возносится к обители блаженства, а вдали слышны стоны преисподней. Небо отверзается, и душа готовится предстать перед Судом Всевышнего. Элгара мало заботят редкие эффекты инструментовки, но его хоровое письмо отличается мощью, он ярко изображает бесов, призывы Геронтиуса к Божьему милосердию глубоко искренни. Первая часть особенно экспрессивна. В целом же, именно благодаря некоторой холодности, произведение обнаруживает близость к «Мученичеству святого Себастьяна» Дебюсси — Д’Аннунцио.

Diana М. McVeagh: Edward Elgar, Londres 1955 — Percy M. Young: Elgar. Londres 1955.

Можно ли говорить об эпохе символизма? Подобная точка зрения часто оспаривалась во Франции, где привыкли считать символизм движением преимущественно литературным и французским. В таком виде он просуществовал недолго, чтобы составить эпоху. Однако если не ограничивать символизм 1885–1895 гг. периодом расцвета французских поэтов-символистов, то не следует ли рассмотреть его как общеевропейское явление, охватывающее весь конец века, а в Восточной Европе и первое десятилетие нынешнего столетия. Критики, которые изучают не только эстетические доктрины как таковые, но и социально-нравственные аспекты культуры, все больше и больше склонны включать символизм в движение нового идеализма, наметившегося в творчестве Бодлера. Выступая против натурализма, это движение во весь голос заявило о себе к 1880 г. и достигло своей кульминации в Ар нуво.

Подобный подход дает возможность проследить изменения во вкусах, манере поведения и моде, свойственные для большинства европейских стран. Вспоминая об этой эволюции в 1933 г., Виктор Эмиль Мишле, не колеблясь, приписывает всем молодым людям своего поколения хотя в чем-то и отличающиеся, но вместе с тем общие запросы: «То было отважное и яростное неприятие замшелого материализма, отхожих мест литературы и искусства, деспотизма плутократов. Одни погружаются в постижение полузабытой тайной науки: их тут же обзывают весьма неточно оккультистами. Другие отстраненно наблюдают — может быть, чересчур отстранение, — как живет мир символа: их нарекли символистами. Третьих вдохновляют возможности индивидуализма — это анархисты. Все симпатизируют друг другу. Все объединены против официоза».

1885–1900 годы — период, богатый различными исканиями, опытами, экспериментами, в этом — доминирующая черта эпохи. «Никогда прежде не было столько размышлений, поисков, дерзости…» — сказал Валери.

Этот поиск новизны любой ценой обусловлен глубинной неудовлетворенностью миром теми молодыми интеллектуалами, которые полагают, что примат действительности насквозь вульгарен. Знак могущества материализма — машина, установившая свое царствование. В то время как получают распространение велосипед, железная дорога и автомобиль, писатели и художники ностальгически воспевают Ирреальное, Идеальное, Духовное.

В Париже усилиями Золя и его сторонников еще безраздельно господство натуралистического романа, тогда как в живописи натурализма пробита брешь Пюви де Шаванном, Фантен-Латуром, Карьером. Позднее окажется, что картины этих художников, равно как и поклонение творчеству Вагнера, — не что иное, как предвосхищение метафизического и мистического обновления. Усиленное английскими прерафаэлитами, это бегство от современной социальной реальности, часто интерпретируемое как последний взлет романтизма, быстро распространится по Европе, чтобы достичь Америки и Японии.

Результатом этого был своеобразный круговорот вещей, ибо во Франции, этом перекрестке символизма, смешались многочисленные иностранные влияния. Резонно замечание, что в сравнении с национализмом, бурно заявившим о себе в 1905 г., французский символизм был космополитичен, а в его среде нередки писатели иностранного происхождения (Стюарт Мерриль, Эдуар Род, Франсис Вьеле-Гриффен, Теодор де Визева); они помогли французским читателям познакомиться с русскими или скандинавскими авторами, до сих пор во Франции практически неизвестными.

ПЮВИ де ШАВАНН. Священная роща, возлюбленная искусствами и музами. 1884-1889

Гюстав Кан дает нам представление о том, каковы могли быть читательские и художественные вкусы его друзей-символистов: «Они знают Гете, Гейне, Гофмана и других немцев. Они испытали сильное влияние По, знакомы с писателями-мистиками и художниками-примитивистами, имеют четкое представление об Уолтере Крейне, Бёрн-Джонсе и других прерафаэлитах, как поэтах, так и художниках. Они нашли во французском романтизме тех, кто, к счастью, был совершенно не похож на Гюго; они имели возможность, благодаря счастливым обстоятельствам времени, слушать Вагнера, музыка которого хотя и воспринималась ими по-разному, но притягивала к себе. Именно эта совокупность влияний является генератором современного движения в такой же степени, как определенная совокупность старых авторов составляет идеальную библиотеку».

Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюис-манса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из «Философии творчества» как к своего рода библии.