Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Начиная с 1883 г. Фенеон сотрудничает во многих второстепенных журналах. В 1896 г. он стал главным редактором «Ревю бланш». Впоследствии (1904 1906) работал журналистом в «Фигаро» и «Матен», в 1908 г. сделался художественным руководителем галереи Бернхейма-младшего. Именно он в 1912 г. организовал в Париже первую выставку футуристов. Фенеон приобщился к интеллектуальному движению мысли в то время, когда оно в конце XIX в. стало рупором импрессионистских, символистских и анархистских идей. Человек огромной культуры, он был не только художественным (единственным художественным критиком-«символистом», как свидетельствуют летописи артистической жизни того времени) и одновременно литературным критиком, но и автором новелл. Фенеон поддерживал Матисса, предоставил ему в 1908 г. заказ, давший художнику возможность оставить работу банковского служащего. Он помогал Боннару и благосклонно относился к наби. Кроме того, Фенеон дружил и со многими другими художниками, в том числе с Полем Синьяком.

ФОР Поль(Реймс, 1872 — Аржанлье, близ Монлери, 1960).

А. ОБЕР. Портрет П. Фора. 1887

В 1890 г. в восемнадцать лет основывает в Париже «Театр Микст». В пору своих дебютов он жаждал создать такую концепцию игры, которая бы не считалась ни с театральными школами, ни с жанрами. Фор ни много ни мало предполагает показывать в «последнюю пятницу каждого месяца неизданные и забытые произведения». После первого спектакля 27 июня 1890 г. — трехактной пьесы «Флорентиец», автором которой в то время считали Лафонтена, — «Театр Микст», не меняя своего названия, слился с Идеалистическим театром Луи Жермена, но лишь на месяц. Затем, под единоличным руководством Фора появился «Театр д’Ар».

Сначала в его репертуар входят две небольшие пьесы Виктора Гюго («На опушке леса» и «Нищие»), которые шли вместе с «мистерией» Жюля Мери («Моризед») и одним актом из пьесы Рашильд («Голос крови»). Их премьера 18 и 19 октября 1890 г. лишена стилистического своеобразия и какой бы то ни было оригинальности. В июне 1891 г. Фор поставил на сцене литературный шедевр — «Ченчи» Шелли в обработке Феликса Раббе. Игра актеров, увы, была малоубедительной, и представление, не будучи хорошо подготовленным, провалилось.

Однако уже месяцем позже Фор объявляет «Театр д’Ар» «символистским» и находящимся под эгидой Малларме, Верлена, Мореаса. Первый успех приходит к нему с мартовской постановкой пьесы Пьера Кийяра «Девушка с отрезанными руками» (декорации Поля Серюзье). Спектакль был осуществлен по-символистски: персонажи передвигались за муслиновым занавесом, и все строилось на особой декламации. В «Меркюр де Франс» Альфред Валлет представляет «Театр д’Ар» как «самое оригинальное драматическое начинание» 1890-х гг.

Но намного более важный спектакль, поставленный в мае Полем Фором, — это «Непрошеная» Метерлинка с Люнье-По в главной роли. Критик Анри Бауэр писал в «Плюм»: «Нигде впечатление реальности нематериальных ощущений не было передано с такой интенсивностью».

Затем стали расти финансовые трудности. И все же «Театр д’Ар» добьется еще одного успеха: это постановка Адольфом Ретте и Люнье-По в декабре 1891 г. пьесы Метерлинка «Слепые». Другие спектакли уже не были встречены столь благосклонно, их символизм казался слишком темным. Так случилось со спектаклем по «Кантике кантик» Поля Наполеона Руанара, с «Теодатом» Реми де Гурмона и с последним спектаклем Поля Фора, который объединил «Ночи сатаны» Жюля Буа, «Первую песнь Илиады» и две сцены из «Верценгеторикса» Эдуара Шюре. После этой последней постановки в конце марта 1892 г. журнал «Меркюр де Франс», в целом поддерживавший «Театр д’Ар», проявил безжалостность и предсказал, что если детище Фора останется прежним, то вскоре станет чем-то вроде «скандального заведения и гротескного гиньоля, вызывающего у филистимлян сарказм и гомерический хохот».

После этого провала «Театр д’Ар» закрылся. Однако его опыт показал, что в действительности рецепты не столь уж и непоколебимы. Более того, у Фора достало отваги выявить по крайней мере два принципа, которые свойственны символистскому театру: преобладание слова над действием, сотрудничество с такими художниками (Анри Кола, Поль Серюзье, Пьер Боннар, Морис Дени), которые создают декорацию атмосферы и намека, а не иллюстрируют, подобно традиционным театральным художникам, место действия или интригу.

Именно в этом направлении будет продолжать поиск в собственном театре, театре «Эвр», Люнье-По. Заслуга Поля Фора по меньшей мере в том, что, пойдя на сотрудничество с Люнье-По в недолговечном «Театре д’Ар», он показал ему, в каком направлении следует вести этот поиск.

ФУЛЛЕР Лои(Фуллерсбург, близ Чикаго, 1862 — Париж, 1928).

Р. ЛАРШ. Американская танцовщица Лои Фуллер. Лампа, бронза. Ок. 1896

После того как эта американка решилась добиться известности на сцене, она заявила о себе в амплуа драматической актрисы («Фауст» в чикагской «Опере», 1885), чтобы в конце концов прославиться своим искусством танца. В Париже ее увидели в «Фоли бержер» в «Огненном танце» (1892), затем она вместе с Айседорой Дункан и Мод Аллен участвовала в ряде спектаклей во время Всемирной выставки 1900 года.

Она приводила в восхищение французских символистов, танцуя при полном отсутствии декораций. Атмосфера создавалась игрой электрического света на прозрачных занавесях в унисон движениям тела. Зритель таким образом был вовлечен в грезу, в возведение своей собственной декорации. На сцене, освобожденной от громоздкого оборудования, все материальное уступило место проекции духовной реальности.

В 1904 г. Роже Маркс в своей книге о Лои Фуллер заметил, что она смогла воплотить идею спектакля, о которой мечтал Малларме. Впрочем, Малларме сам отдал ей должное (статья в «Нэйшнл обзервер» за март 1893 г.), очарованный тем, что она списала «в архив» «традиционное устройство постоянной декорации».

Камиль Моклер хорошо выразил то, кем была эта танцовщица конца века для своего поколения: «Лои Фуллер вырывает нас из душераздирающих конфликтов обыденной жизни и переносит в возвышенные края грез на прозрачных крыльях своего плавного и размеренного танца».

ШВОБ Марсель(Шавиль, 1867 — Париж, 1905). Это был и весьма тонкий и оригинальный критик, и один из самых своеобразных писателей конца века. Его одинаково интересовали арго, греческие куртизанки, христианское предание, англо-саксонская литература (Шекспир, Дефо, По, Стивенсон). Юмор, фантазия, интеллектуальная изощренность, ирония пронизывают его многочисленные рассказы (собранные в сборники «Двойное сердце», «Король в золотой маске», «Воображаемые жизни»). Состоящая из новелл «Книга Монеллы» (1894) была воспринята как произведение, отразившее все черты символистской чувствительности и оказавшее глубокое воздействие на интеллектуальную молодежь, связанную с «Меркюр де Франс».