Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Нужно ли говорить, что Рембо никогда не стремился играть роль мэтра? Впрочем, ему был знаком искус литературной славы и он даже ощущал необходимость принадлежать к определенной поэтической школе, скажем парнасской. Рембо был еще учеником коллежа в Шарлевиле, когда отправил письмо Теодору де Банвилю, чтобы поделиться с ним своими химерическими «надеждами» и выслать ему три стихотворения («Ощущение», «Офелия», «Credo in unam»), чтобы тот нашел для этих стихов «свой уголок в поэзии парнасцев». Декадентов Рембо не знал вовсе, но по приезде в Париж в 1871 г. посещал «Озорников», сотрудничал в «Зютистском альбоме», печатался под одной обложкой с Верленом, Жерменом Нуво и Шарлем Кро. Но это вовсе не означало, что он был их литературным последователем. Очень быстро Рембо «открыл для себя ничтожность знаменитостей (...) современной поэзии» и стал самостоятельно искать свой путь.

(Пер. Б. Лившица)

Это стихотворение, датированное мартом 1870 г., входит в «Сборник Демени», состоящий из двух тетрадей стихов, которые Рембо переписал начисто осенью того же года и посвятил молодому поэту из Дуэ. Оно свидетельствует о врожденной независимости того, кто хотел в литературе — да и вне ее — жить «абсолютно свободным». Первая из этих тетрадей, более пестрая по своему составу, позволяет обратить внимание на разнообразие его палитры. Здесь и летние стихотворения, и длинные тирады, и юмористические наброски, и политические стихотворения, исполненные горечи и раздражения. Вторая, напротив, поразительна по своему единству и повороту темы: она живописует скитания Орфея как бродяги, который «на обуви... израненной камнями, / Как струны лиры, ...натягивал шнурки» (пер. М. Кудинова). 1871-й, «ужасный год», был для Рембо годом объявления войны как «чудовищно пресной (...), объективистской поэзии, так и тем, кто занимается лишь воспроизведением духа мертвых вещей» (Готье, Леконт де Лиль, Банвиль). Этот факт имеет более глубокий смысл, чем весьма сомнительное участие Рембо в Коммуне. Два письма, подписанные «ясновидящим» (одно, от 13 мая, адресовано Изамбару, его старому преподавателю, другое, от 15 мая, — Демени), — это письма, говорящие о разрыве, в том числе разрыве с самим собой. Вместо старой литературы Рембо намеревается основать новую словесность, вместо прежней своей поэзии — создать принципиально иную поэзию, поэзию другого, первые наброски которой — «Украденное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», «Семилетние поэты», «Бедняки в церкви», «Что говорят поэту о цветах». Чудовищная работа, за которую взялся поэт, не пощадила ни его тело («разлад всех чувств»), ни душу («все виды любви, страданий, безумия»), ни язык. Рембо совершает насилие над словарем, синтаксисом, метром. Он мечтает об «универсальном языке», который шел бы «от души к душе и вбирал все — запахи, звуки, краски, то связывая мысль с мыслью, то извлекая одну мысль из другой». Эти разрозненные формулировки позволяют вспомнить о переписке Бодлера (в котором видели «подлинного ясновидца, короля поэтов, настоящего Бога») и, по-видимому, предвосхищают то, что станет доктриной символистов: «Поэт ищет нечто неизведанное и тем самым приобщает свою жизнь к жизни мира».

Но было бы ошибкой превращать Рембо в символиста до символизма. Формулировки формулировками, но применение, которое он им находит, может быть достаточно разным. Одно из самых знаменитых стихотворений 1871 г. «Пьяный корабль» представляет из себя замечательное литературное произведение, а цветной алфавит «Гласных» напоминает алхимический опыт. Правда, «Алхимия слова», центральный раздел «Сезона в аду» (1873), этот опыт опровергает. Поэтика Рембо эволюционирует не столько под влиянием Верлена и «жизни вдвоем», сколько вследствие непрекращающихся поэтических поисков. Для стихов весны и лета 1872 г. лучшим названием было бы, возможно, название, данное Верленом, — «Этюды небытия». Свободная игра ассоциаций способна привести к исчезновению образа и даже породить страх пустоты («Мишель и Кристин») и иллюзорность мира.

В момент душевного кризиса добровольное безумие было поставлено поэтом под сомнение (в «Алхимии слова»), но при этом и объяснено в той мере, в какой Рембо иллюстрирует «историю своих ужасов» новыми и весьма сильно измененными вариантами своих стихотворений 1872 г. Он не только уступил жару своего бреда и испепелил себя в огне «генерала» Солнца, чтобы стать «золотистым лучом природного света», но, подобно алхимикам, намеревался управлять превращениями, открыть происхождение вещей, испытать невозможное, свести поэтическую речь к рубиновой пыли и извлечь из всего ослепительную субстанцию, по своему достоинству превосходящую любую сущность или Идею. Как охарактеризовать прозу, которую объединило общее название («Озарения»)? Ни историки, ни графологи, ни гадалки не смогли восстановить подлинную хронологию ее создания. Иногда к ней относятся как к попытке ясновидения, пусть даже не всегда удачной (в частности, «Исторический вечер»); иногда видят наброски замысла, названного Ивом Бонфуа «проектом новой гармонии». Сам же Рембо вполне определенно говорит о ней как о музыкальном произведении, берущем за точку отсчета «несложный мотив» («Война»). У этого «проекта», помимо того что он намерен реализовать «весь арсенал средств — гармонии и архитектуры», имеются и более серьезные основания. Поэт старается уловить гармонию мира, с тем чтобы преобразить его: «Твои память и чувства лежат в основе лишь единичного творческого порыва. А что же мир, каким он станет, когда ты уйдешь? Тем или иным, но совсем не похожим на сегодняшний» («Юность»). Способ ее достижения — «все та же галлюцинация», а иначе говоря, подмена одного другим. Спокойный пейзаж долины Уазы замещается экзотическим пейзажем невозделанных земель для искателя золота («Слеза»), мечты влюбленных королей — призывом тружеников к работе с тем, чтобы нарисовать фальшивые небеса («Добрые мысли поутру»), возводить мосты, которые хотят гармонировать друг с другом, сложные сцены, гигантские многонаселенные города, которые являются не только пригородами, соединенными улицами, но гранями природы, то горными, то лесными, собранными в чудесную, но хрупкую симфонию.

Над «Озарениями», как и над попыткой алхимиста слова, нависает угроза провала. «Прощание» из «Сезона в аду», «Жалованье» в сборнике поэтической прозы — это акт самоликвидации или, если воспользоваться формулировкой Ива Бонфуа, «распродажи всех надежд Рембо». Нам известно продолжение — молчание поэта. Все произошло, как если бы Рембо до предела испытал возможности поэтического языка и извлек из своего провала парадоксальную удачу, удачу эквилибриста: