Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

Творчество Иоганна Генриха Фюсли (1741–1825) не менее удивительно. Подобно Гойе и Блейку, он живет в сфере грез и мистики. Погруженных в сон девушек одолевают кошмарные видения, кишащие чудовищами; они становятся пленницами скелета; две обнаженные охвачены ужасом при виде дьявола, врывающегося в окно верхом на каком-то звере. Еще больше поражает эротический характер его рисунков: мы видим здесь женщин-насекомых, самок богомола, готовых пожрать самца. Чувственные женщины Фюсли — объект наблюдения тайного соглядатая — предвосхищают образы не только символизма, но и сюрреализма.

В Англии Уильям Тернер (1775–1851), будучи прямым предшественником импрессионизма, в то же время прокладывает путь к символизму. В самом деле, он не ограничивается — в отличие от импрессионистов — воспроизведением реального пейзажа, преображенного светом, но также обращается к воображаемому и фантастическому. Особенно в поздних своих произведениях он смело вступает в ту область, где жесткие контуры реальности растворяются в вихре красок.

Конечно, Франция также вносит свою лепту в развитие символизма благодаря рисункам Виктора Гюго, гравюрам Мериона, Бредена и Гюстава Доре. Мерион (1821–1868), со свойственной ему точностью линий, выступает сначала как романтически настроенный реалист, однако земля, пещеры и курящиеся струйки дыма рождают странных чудовищ, придающих оттенок особой жизни его гравюрам, наделенным душой, даже если на них изображены только камни. Виктор Гюго восхищался Мерионом, а Бодлер в своем «Салоне» 1859 г. писал: «Резкостью, тонкостью и точностью рисунка г-н Мерион напоминает превосходных старых аквафортистов… Величие нагроможденных камней, колокольни, указующие перстом на небеса, обелиски промышленности, дымными извержениями оскверняющие небосвод; невероятные леса, возведенные вокруг ремонтируемых памятников, набросившие ажурный наряд столь парадоксальной красоты на крепкое тело архитектуры; грозовое небо, напитанное злобой и гневом, уходящие вдаль перспективы, углубленные мыслью о множестве разыгравшихся здесь драм: не упущена ни одна сложная деталь из тех, что составляют ландшафт нашей цивилизации, трагический и горделивый». После первоначального увлечения живописью Мерион посвятил себя офорту — технике, в то время забытой. На протяжении всей жизни художник не мог избавиться от галлюцинаций, которые подорвали его душевное здоровье: он скончался в приступе глубокого безумия.

Та же подверженность галлюцинациям, одиночество, та же тщательность мастерства и таинственность форм, все то необъяснимое, что скрыто за видимостью, сближают Бредена (1825–1885) с Мерионом. Не умея рисовать с натуры, довольствуясь временным кровом, Бреден воссоздает мир наваждений, рожденных его воображением: бегущие толпы, марширующие легионы, отшельники и всевозможные твари, живущие во вселенной, — зрителя потрясает неотразимая сила его фантазии. Одилон Редон — восторженный ученик Бредена — писал о своем учителе («Самому себе»): «Человек, жаждущий одиночества, который бежит куда глаза глядят под бесприютным небом, не ведая родины, испытав все треволнения, всю безнадежность вечного изгойства, — вот что находим мы здесь повсюду… Иногда это бегство целой семьи, легиона, армии, народа, бегство подальше от цивилизованного человечества».

Я. Э. ШТАЙНЛЕ. Адам и Ева после грехопадения. 1867

Гюстав Доре (1832–1883) — изображает ли он рыцарей Круглого стола, гибнущий корабль, иллюстрирует ли он «Озорные рассказы» — погружает нас в атмосферу фантастики и вымысла, а иногда, как в гравюрах к «Божественной комедии», — в символический мир, пронизанный необычайным лиризмом. И наконец, Виктор Гюго — еще один мастер, умеющий в своих рисунках, сепиях и акварелях приоткрыть тайну, художник-визионер, в изобразительном творчестве верный направленности своей поэзии. За средневековыми замками, окутанными туманом кораблями, призрачными городами, гримасами его персонажей угадывается некая характерная символика.

Но не надо думать, будто только графики обращаются к темам и технике, тесно связанным с поисками художников-символистов. Два крупных французских живописца — Делакруа и Шассерио — также могут быть названы в числе предшественников символистского движения. Гюстав Моро испытал прямое влияние Делакруа (1798–1863) и свое преклонение перед великим романтиком передал ученикам, среди которых был Кнопф, верный символизму на всем протяжении творческого пути. Живопись Делакруа изобилует библейскими сюжетами, где центральной темой является смерть. Неслучайно Бодлер о нем написал: «Вот крови озеро; его взлюбили бесы» [1] Пер. Вяч. Иванова («Маяки»). . Иллюстрируя «Фауста» и демоническую поэзию Байрона, Делакруа упивается сценами резни, кровопролитий и пожаров. Он изображает кровожадных львов, преследуемых жестокими арабскими охотниками. Своих героинь он подвергает моральным и физическим мукам. Офелия бросается в воду, в видении Фауста Маргариту с обнаженной грудью тащит за волосы демон; пленница Ребекка («Резня на Хиосе»), с которой сорваны одежды, привязана к лошади; наложницы гибнут на смертном одре Сарданапала; Анджелика и Андромеда прикованы к скале.

Символистов привлекает женский тип, изображаемой Шассерио (1819–1856), соответствующий их идеалу красоты. У Гюстава Моро и Пюви де Шаванна, обучавшихся в мастерской Шассерио, особенно заметно его влияние в технике и выборе сюжетов. Моро заимствует у него тему Сапфо: героиня, бросающая лиру с утеса, прежде чем кинуться вниз, воплощает трагический жребий гения, который, потеряв любовь, так и не обретает утешения.

В Германии предшественниками символизма, наряду с назарейцами, можно назвать Каспара Давида Фридриха (1774–1840), Филиппа Отто Рунге (1777–1810) и Густава Каруса (1789–1869). Они соединили темперамент романтиков с устремлениями импрессионистического и символистского характера. Религиозно-символический язык свойствен живописи Фридриха, уроженца Померании, друга поэтов Клейста и Новалиса, художников Каруса и Даля. В пейзажах Фридриха отражены его собственные фантазмы, всегда отмеченные печально-меланхолическими настроениями. Рунге, также родившийся в Померании, общается с писателями Тиком, Клейстом, Гете и Клоп-штоком, стремится возродить христианское искусство и рассматривает космический пейзаж как поэтический «иероглиф», исполненный религиозного смысла. Его теория метафизики света и символики цветов изложена в работе, нашедшей отклик как среди представителей югендстиля, так и у художников «Синего всадника». Карус, оставив занятия естественными науками, посвящает себя живописи и рисованию. Он дружит с Фридрихом и испытывает его влияние. Пейзажи Каруса представляются связующим звеном между романтизмом Фридриха и реализмом художников последующего поколения.