Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура

В России существует оригинальная литература символизма, но есть ли нечто аналогичное в музыке? Думается, что нет. Несомненно, многие аспекты творчества Бородина, все произведения Скрябина обнаруживают связь с символистской эстетикой; однако в действительности сочинения этих авторов уступают творениям их соотечественников-поэтов; а главное общераспространенное влияние немецких композиторов, а также Чайковского препятствует глубокому воздействию волны символизма на русскую музыку.

На другом конце Европы в творчестве испанца Исаака Альбениса проявляются черты, сближающие его, как полагают, с Дебюсси. Живя с 1893 г. в Париже, Альбенис имел возможность открыть для себя сущность музыкального символизма: во множестве его «характерных пьес» мы обнаружим интерес к фольклору, к его оригинальным ритмам, что и служит воплощению новой эстетики. Следует, кроме того, отметить любопытные литературные пристрастия композитора, влекущие его к северным туманам, о чем свидетельствует трехчастная опера «Король Артур». Однако наиболее личное и, быть может, самое новаторское произведение — «Образы Испании». Испания Альбениса — это плод его фантазии, без признаков реализма и какой-либо поверхностной «живописности», она увидена композитором прежде всего сквозь призму волшебного мира музыки, живописи и поэзии — богатейшего творческого мира, созданного символистским Парижем конца XIX — первого десятилетия XX в.

Если бесспорно существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод, что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и характерные признаки жанра.

Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911

Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое прошли все — как консервативные, так и революционные — школы музыки рубежа веков.

Нередко полагают, что веризм — явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды — правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога — в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично — в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.