Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

После первого спектакля последовал «Праздник мира» Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой пьесой театр был открыт для широкой публики. Адалее последовали «Сверчок на печи» Ч. Диккенса, «Калики перехожие» В. Волькенштейна, «Потоп» Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях «Гибели «Надежды»» Сулержицкий говорил: «Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, – не это надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами». На репетициях «Праздника мира» он так наставлял актеров: «Не потому они ссорятся, что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце, ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь эффектом на нервы. Идите к сердцу». Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что «людям трудно живется, надо принести им чистую радость». Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный вопрос, существовал на него и ответ – ради оправдания человека. Несмотря на то что и Гауптман, и «Гибель «Надежды»» толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать – сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров от той самой «истерии», о которой все время говорит Сулержицкий, было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился «модным».

Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?

Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре «Люкс» на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь, вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была «камерная манера игры», которая продолжала линию не натурализма, а подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны. Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты были связаны именно с актером.

Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно «Сверчок на печи» полнее всего выражал «задания» Сулержицкого. Это была прекрасная «рождественская сказка», поставленная в год, когда уже шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности и чистоты. Мир ясности и порядка.

С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов – своеобразнейший актер, племянник А.П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943–1945 годах книгу «О технике актера», оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу. Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее ранних опытов и заканчивая «Эриком XIV» и «Архангелом Михаилом». На нем держался репертуар Студии, так как все его самые крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, – очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в «Гибели «Надежды»», Фрибэ в «Празднике мира», Калеба в «Сверчке на печи», Фрэзера в «Потопе», Эрика XIV в одноименном спектакле, мастера Пьера в «Архангеле Михаиле». Последней его ролью был Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира – обостренное до болезненности, у всех его героев словно «нет кожи», настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий «портрет» странного человека. Чехова называют актером эксперимента – эксперимента «над душевными и физиологическими качествами человека». Он всегда выделял в герое и демонстративно «бросал на первый план» какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию «оправдания патологии». Но каким путем шло это «оправдание»? Он искал и в своих «упадочных героях» странную, иногда и неудачную идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное желание преодолеть «сумрак жизни». И вообще, сама по себе «идея» для всех героев Чехова – это то, что остается единственно светлого и радостного в их жизни. Для Чехова главная «идея» состояла в страдании человека. Чехов откликался прежде всего на боль человека. Он строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои «блуждающие люди», его герои «уязвленные люди», «странные люди». Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в 80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в 1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров – это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр – МХАТ 2-й.