Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Большой Драматический театр открылся «Дон Карлосом» Шиллера и был встречен партийной печатью с сочувствием. В петроградской «Правде» Луначарский настойчиво предлагал рабочим организациям посетить «выдающийся спектакль». Александр Блок, который принял «музыку революции» и ее стихийную силу, но вскоре на своей личной судьбе познавший и трагизм этой стихии («революционные массы» сожгли его имение), стал активнейшим участником в строительстве нового театра. Еще в 1918 году он говорил о том, что нужно решительно требовать «Шекспира и Гете, Софокла и Мольера, – великих слез и великого смеха, – не в гомеопатических дозах, а в настоящих», «позорно лишать зрителя города, равного по количеству и пестроте населения большим городам Европы, возможности слушать каждый год десять раз объяснения Ричарда с леди Анной и монологи Гамлета». Но восприятие реальности Блоком было, конечно же, иным, чем того же Горького. Блок видит и чувствует, что его «музыка» и «хмель» революции уходят из действительности с каждым годом все более явно. Не случайно на первой годовщине Большого Драматического театра в начале 1920 года он говорит: «Во всяком движении бывает минута замедления, как бы минута раздумья, усталости, оставленности духом времени. В революции, где действуют нечеловеческие силы, это – особенная минута. Разрушение еще не закончено, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой уже нет, новой еще нет. Скучно». Смысл и оправдание возникновения БДТ для Блока именно и прежде всего в том, что он стал театром классического репертуара. Классический репертуар был словно спасением от реального мира революции, который «покинула музыка». А потому Блок звал театр «дышать, дышать, пока можно, горным воздухом трагедии». А ведущий актер театра В. Максимов полагает, что театр дает возможность «уйти в мир прекрасного и благородного, заставляет нас верить в благородство человеческой души, верить в «любовь до гроба», «верность друга», барство и счастье всех людей». Это был идеализм, и его пытались сохранить те руководители театра и актеры, которые революцию совсем не воспринимали в сугубо социальном плане.

Постановка «Дона Карлоса» вызывала некоторые опасения, что отразила пресса в таких словах: «Как это рядом с трагическим актером Юрьевым, рядом с артистом Дома Щепкина Максимовым будет играть ответственную роль короля Филиппа опереточный простак Монахов?» Но все сомнения на премьере рассеялись – публика и критика приняла спектакль. Н.Ф. Монахов, однако, придал некоторую сниженность образу короля, используя реалистические и натуралистические средства: он почесывал бороду, он улыбался, скашивая один глаз. Он создавал образ не «деспота вообще», но ужасного, жестокого, низкого и одновременно несчастного человека. В другом спектакле – «Слуга двух господ» Гольдони – этот же артист использовал технику актеров русского балагана, а также «садового куплетиста» для создания веселого образа слуги, превосходящего своих господ в уме и сообразительности. В Юлии Цезаре Монахов, играя главную роль, показывает своего героя великим политиком, но подавленным старостью и страхом.

Художники Большого Драматического театра были связаны с дореволюционной художественной группой «Мир искусства», что отразилось на оформлении спектаклей, отличавшихся зрелищной пышностью, декоративной торжественностью.

В первые же годы своего существования театр осуществил достаточно напряженную программу классического репертуара, поставив «Макбета», «Много шуму из ничего», «Разбойников», «Отелло», «Короля Лира», «Венецианского купца», «Юлия Цезаря», «Двенадцатую ночь» Шекспира, а также другие классические постановки. Спектакли поддерживались печатью и общественностью, широко посещались рабочими, красноармейцами (походы в театр, как правило, организовывались, так что возникло такое понятие, как «организованный зритель»). Последовательная репертуарная линия (классическая) была театром достаточно выдержана в художественном отношении, но не всегда «политическая линия» театра столь же однозначно принималась. Выступая со вступительным словом перед красноармейцами на спектакле «Много шуму из ничего», Блок так толковал комедию Шекспира: «Были, однако, времена и страны, где люди долго не могли помириться и друг друга истребляли. Тогда дело кончалось хуже, чем началось. Такие страны, где не видно было конца братоубийственной войне, где люди все разрушали да грабили, вместо того чтобы начинать строить и беречь, эти страны теряли свою силу. Они становились слабыми и нищими, тогда их голыми руками забирали соседи, кто посильней. Тогда народ, который начал борьбу за свободу, становился рабом более несчастным, чем прежде». Конечно, в этих словах отразилось личное, очень личное переживание Блоком революционного разрушения и он, как честный художник, пытался донести это до демократического зрителя. Он выступал также перед красноармейцами, растолковывая им спектакль «Дон Карлос». И тогда Блок тоже говорил, что в спектакле есть протест против государственной власти, связанной с насилием, ложью, предательством, инквизицией. И эти выступления Блока (во время спектакля и «старая публика» устраивала буквально демонстрации, поддерживая монолог маркиза Поза за свободу совести) воспринимались революционной интеллигенцией как «реакционный протест против гражданской войны и террора».

Однако так мыслил не один только Александр Блок – в Большом драматическом театре разделяли его взгляды. Вообще тема насилия еще не раз будет звучать в спектаклях театра. В апреле 1919 года состоялась премьера пьесы финского писателя Иернефельда «Разрушитель Иерусалима». Содержание пьесы было таково: римский император Тит разрушил Иерусалим, обагрил руки кровью, совершив насилие. Но получив власть через кровопролитие, он понимает, что такое насилие несправедливо, что «милосердие выше силы». Тит становится милосердным, и народ чествует императора, просветленного христианской верой. Тит Флавий отрекается от престола. Театр противопоставляет миру насилия мир любви. Пьеса была поставлена и игралась в дни первого похода белого генерала Юденича на Петроград и была частью все той же левой интеллигенции воспринята как «протест против вооруженной защиты пролетарской диктатуры». Вскоре театр вновь ставит пьесу современного автора – на этот раз Марии Левберг «Дантон». Дантон показан в ней героем-патриотом. Блок полагал, что «жизнь таких людей, как Дантон, помогает нам истолковать наше время». Дантон погибает от руки Робеспьера, который «был более жаден до человеческой крови». В Дантоне, как и в Тите, театр подчеркивал милосердие. И это во время гражданской войны! Столь же политически «неоднозначно» (как того требовала политическая линия новой власти) звучала и поставленная в 1920 году пьеса Д. Мережковского «Царевич Алексей», названная «еще одним протестом гуманитарной интеллигенции против сокрушающей человеческую личность суровой классовой практики».