Марьяна Скуратовская - 100 великих творцов моды

Словом, на ближайшие несколько лет Каринская осталась одна — если иметь в виду семью. Но в том, что касалось работы, одинокой она не была никогда. Джордж Баланчин выделил ей под мастерскую одну из комнат своей балетной школы, и она начала работать. Когда с войны вернулся Владимир, который сменил имя и фамилию и из Владимира Жмудского превратился в Лоуренса Влади, он взял всю организацию на себя. Они основали собственное дело (предыдущие попытки Каринской с другими партнёрами были не очень удачными, а со своим племянником, фактически сыном, она сработалась давно), переехали, сняв другое помещение, и вскоре их ателье стало безумно популярным.

Только балетными костюмами Каринская не ограничивалась. Она делала костюмы к бродвейским постановкам, разным шоу, к голливудским фильмам — в первые десять лет своей жизни в США Каринская активно сотрудничала с кинопроизводством, и в костюмах от неё появлялись на экране такие прославленные актрисы, как Марлен Дитрих и Вивьен Ли. При этом она соглашалась далеко не на всякое предложение.

Наибольшую славу в кино ей, как художнику по костюмам, принёс фильм 1948 года «Жанна Д’Арк», главную роль в котором сыграла Грета Гарбо. И «Оскара» за костюмы Каринская получила совершенно заслуженно, постаравшись, чтобы костюмы были не условно-нарядными, а отвечающими духу эпохи. Впоследствии Каринская будет признаваться, что именно эта её работа, именно образ Жанны, который за время работы стал ей очень близок, вдыхали в неё новые силы. Что ж, в тот момент ей было уже шестьдесят два года, многие к этому времени свою карьеру заканчивают… а у Каринской она была в самом разгаре, и продлится ещё много лет! Заметим, что костюмы Каринской ещё раз номинировались на «Оскар» несколько лет спустя, в 1952 году — к фильму-балету «Ганс-Кристиан Андерсен».

Однако всё же её главной любовью был именно балет. Работала она не только с Баланчиным, а и с Мариусом Петипа, Михаилом Фокиным, Брониславой Нижинской и многими другими звёздами балетного мира. Но когда в 1964 году «Нью-Йорк Сити Балет» Джорджа Баланчина получил значительную финансовую поддержку, первое, что сделал Баланчин, это позвал к себе своего любимого мастера, чтобы она работала с ним постоянно. Этой труппе, как сказала Каринская однажды, она отдала своё сердце. И руки, сделав костюмы почти ко всем балетам Баланчина! И если поначалу она работала по эскизам других художников (включая Шагала и Дали), то впоследствии придумывала великолепные костюмы уже самостоятельно, задавая балетную моду.

В историю этой моды войдёт так называемая «пачка Баланчина-Каринской», которую Каринская в первый раз сделала в 1950 году — она тогда готовила костюмы для обновлённого спектакля Баланчина «Симфония до мажор». В этой пачке не было каркаса, в отличие от тогдашней классической пачки, и в ней было меньше слоёв ткани — не двенадцать и больше, как обычно, а шесть-семь. Каждый слой тюля был чуть-чуть длиннее другого, и не очень плотно прилегая друг к другу, они образовывали прелестную, пышную, мягкую юбку. Она напоминала пуховку от пудры, и получила именно такое прозвище. В ней было легко танцевать, и в движении она смотрелась по-другому — изящно трепетала, а не колыхалась, подчёркивая, а не отвлекая внимание от движений танцовщицы, как это происходило с обычной пачкой.

Однако, описывая это нововведение Каринской, нередко забывают о другом, даже, наверное, более важном — она изменила не только балетную юбку, но и лиф. Годы жизни в Париже подарили ей знакомство с миром Высокой моды, в том числе с работами великого кутюрье Мадлен Вионне, которая популяризовала крой по косой, который вслед за ней стали использовать и многие другие модельеры. Однако они обычно с помощью этого приёма создавали ниспадающие, достаточно свободные туалеты, в то время как Каринская первой использовала крой по косой для создания одежды плотно облегающей. А именно — для лифа балетной пачки. Такого плотного облегания, которое выглядело бы красиво и при этом давало танцовщице свободу движения, раньше никто не мог добиться, да к этому и не стремились. Так что с нововведением Каринской балетный костюм приобрёл ещё большее изящество.

Она всегда придавала значение мельчайшим деталям, даже если они не были видны из зрительного зала. Костюмы были сделаны так тщательно, что — сложно поверить — некоторые из них используются до сих пор, в наши дни! Она никогда не забывала о том, что перед ней — не просто модель для очередного великолепного наряда, а человек, которому предстоит в этом танцевать, и делала всё, чтобы в созданных ею костюмах танцевать было свободно и легко. Как однажды написала балерина Аллегра Кент, танцуя в костюмах от Каринской, она чувствовала себя рыбкой, скользящей в воде. Что уж говорить о фантастической красоте этих костюмов… Недаром Джордж Баланчин будет говорить, что половина успеха его балетов — именно в них!

В 1962 году Варвара, вернее, Барбара Каринская получила награду, которую присуждают за вклад в искусство танца, — она стала единственным модельером, её удостоенным. И получила она её за то, что её костюмы «дарят красоту зрителю и наслаждение танцору».

Каринская работала много лет, пока могла держать иголку в руках, и лишь в последние годы отошла от дел. Её не стало в 1983 году, когда ей было девяносто семь. На родине её вспомнили только годы спустя, в начале нового века; появился фонд имени Варвары Андреевны Каринской, на доме установлена мемориальная доска… Но главной памятью служит вовсе не это, а её волшебные костюмы.

(1895–1972)

Он стал не просто одним из самых выдающихся кутюрье XX века, он стал легендой. Сам Кристиан Диор, не менее легендарная личность, признавался в своей автобиографии, что «стал Диором благодаря Баленсиаге», и писал: «Высокая мода подобна оркестру, и наш дирижёр — Баленсиага. Мы, остальные кутюрье, музыканты, и следуем в том направлении, которое он указывает нам». А Коко Шанель, несмотря на свои с ним напряжённые отношения, говорила: «Баленсиага — единственный кутюрье в истинном смысле этого слова. Лишь он способен раскроить ткань, собрать детали воедино и сшить из них платье вручную. Остальные — просто дизайнеры». Да, в мире моды, где ревность встречается не реже, чем в любом другом, а то и чаще, коллеги всегда отзывались о нём почтительно и не без трепета — гений вознёс его на тот уровень, когда завидовать бессмысленно, можно только восхищаться.

Ни один модельер, пожалуй, не оказал столь большого влияния на следующие поколения представителей этой профессии, ни один не мог так предвидеть будущее, угадывая чаяния общества, которым ещё только предстояло возникнуть, ни один не был настолько гениален в своём умении конструировать одежду… А сам он часто повторял, что хороший кутюрье должен быть одновременно архитектором, скульп-тором, художником, музыкантом и философом, иначе он не сможет справляться с проблемами формы, цвета, пропорций и согласованности одного с другим. И — да, он был именно таким.