Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том I

♦ Рыжая Борода может считаться центральной частью гуманистической трилогии, в которую также входят Жить , Ikiru* и Додэскадэн , Dodesukaden*. Все эти фильмы отличаются необычайной длиной, огромным количеством персонажей — от детей до глубоких стариков — и описывают цепь событий и переживаний, в которых укладываются целые судьбы. Рыжая Борода, по признанию самого Куросавы, был самым амбициозным. Съемки растянулись на 2 года и происходили в огромной декорации деревни, построенной с нуля. На площадке режиссер устанавливал, в зависимости от плана, от 1 до 5 камер. Мастерски используя широкий формат, длинные планы и объективы с очень длинным фокусом, Куросава достигает того бетховенского масштаба, которого и добивался для своей картины. Задачей трилогии стало исследование бескрайней бездны человеческих горестей, причем режиссер позаимствовал у Гюго и Достоевского точку зрения, отрицающую полное отчаяние и пессимизм. Две основные идеи, помимо прочих, определяют содержательность фильма и придают ему невероятно мощный гуманистический заряд. Многие действующие лица приходят к готовности посвятить свою жизнь тому, чтобы облегчить мучения ближнего. В этой жертве и в непрерывной деятельности они черпают силу и находят гармонию, которых бы им иначе не хватало. Спасая других, они спасают себя. Эти сила и гармония не имеют ничего общего со счастьем в традиционном его понимании. Они не исключают ни гнева, ни отчаяния, но все же, по мнению Куросавы, дают человеку возможность, как никогда, почувствовать всю полноту жизни. Этот опыт может переживаться на разных уровнях (Рыжей Бородой, Ясумото и девочкой, выхаживающей Ясумото), что нам доказывает весьма умелая и многогранная конструкция фильма, богатая нюансами и рифмами; в этой конструкции персонажи часто обнаруживают у других собственные дилеммы и страхи. 2-я основная идея, выражаемая персонажами и перипетиями фильма, заключается в том, что большинство физических болезней человека скрывают за собой нравственную ущербность, которая является одновременно их источником, тайной подпиткой и объяснением. Куросава всегда отказывался отделять в человеке духовное начало от материального. Здесь одна из причин того, что его творчество завоевало столь долговечное и неподвластное моде признание публики во всем мире.

1966 — Япония (105 мин)

· Произв. Daiei

· Реж. ЯСУДЗА МАСУМУРА

· Сцен. Рёсо Касахара и Еритика Арима

· Опер. Сэцуо Кобаяси (ш/э)

· Муз. Сэй Икэно

· В ролях Аяко Вакао (Сакура Ниси), Синсукэ Асида (Окабэ), Юсукэ Кавасу (Орихара), Ранко Акаги (медсестра Ивасима), Аяко Икэгами (медсестра Цурусаки).

1939 г., Маньчжурия, японо-китайская война. Медсестра рассказывает о том, что ей довелось видеть и пережить. Военные госпитали, где она работала, были один страшнее другого. В одном госпитале, полном симулянтов и настоящих психов, на нее напали сразу 5 или 6 человек; один ее изнасиловал. В другом она работает ассистенткой хирурга, ампутирующего конечности раненых, как на конвейере, чаще всего — без наркоза; отрезанные руки и ноги сваливаются в лохань. Медсестра видит своего насильника в очень жалком состоянии: она прощает его и просит хирурга сделать раненому переливание крови. Хирург соглашается при условии, что в тот же вечер медсестра придет к нему. Переливание не спасает умирающего. Вечером хирург просит медсестру раздеться и сделать ему укол морфия. Она ложится рядом, но хирург к ней не прикасается, потому что «больше не мужчина». Позднее в госпитале медсестра ухаживает за раненым, лишившимся обеих рук. Тот просит, чтобы она поласкала его, и медсестра соглашается. Чуть позже в бане она занимается с ним любовью. Он бросается с крыши и разбивается насмерть. Медсестра говорит: «Это я убила его. Зря я его осчастливила ненадолго». Она понимает, что влюбилась в хирурга. Тот объясняет, что стал бессилен из-за морфия, который ему жизненно необходим (точно так же, как патриотизм необходим солдатам, чтобы обрести храбрость в бою). Медсестра просит, чтобы хирург взял ее на фронт. Там холерой заболевает проститутка. Всех ее товарок изолируют. Тогда солдаты решают, что проституток им заменят медсестры. Накануне последнего наступления, на успех которого японцы почти не надеются, медсестра вновь учит хирурга любви. После битвы она одна остается в живых и бродит среди груд мужских и женских тел.

♦ Масумура, многословный и эклектичный представитель японской новой волны (см. также фильм Ко Накахиры Юношеские страсти , Kurutta kajitsu*), работал на фирму «Daiei», выпустившую последние шедевры Мидзогути (ассистентом которого был Масумура), вплоть до ее разорения в 1971 г. Он делает значительный шаг вперед по смелости и жесткости повествования. Истеричный, апокалиптический мир Красного ангела расположен где-то в пространстве между Гойей и Селином. Весьма тщательно продуманное использование широкоэкранного формата и черно-белого изображения, особенно в сценах коллективного ужаса (когда в госпитале сотни раненых воют одновременно), придает фильму трагическое величие, которое ощущается и в диалогах — напр., в сценах между медсестрой и хирургом. Бесстрастная чистота черт героини усиливает гипнотическое воздействие игры актрисы. Ее героиня, говоря строго, не является носителем ни добра, ни зла. В ней проявляется и сочувствие к людям, и секс, и смерть, но есть в медсестре и нечто гораздо более тонкое: она — жестокое и логичное порождение ужасов войны, среди которых бродит как призрак, за пределами Добра и Зла.

1956 — Япония (85 мин)

· Произв. Daiei (Масаити Нагата)

· Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ

· Сцен. Масасигэ Нарусава по повести Ёсидо Сибаки «Susaki nо оnnа»

· Опер. Кадзуо Миягава

· Муз. Тосиро Маюдзуми

· В ролях Матико Кё (Мики), Аяко Вакао (Ясуми), Айко Мимасу (Юмэко), Митиё Koгурэ (Ханаэ), Кумэко Урабэ (Отанэ), Ясуко Каваками (Сидзуко), Хироко Матида (Ёри).

Есивара, квартал наслаждений в Токио, процветает уже 3 столетия. Но в наши дни (1956 г.) парламент обсуждает законопроект о запрете проституции. Этот проект тревожит и возмущает хозяина и хозяйку публичного дома «Рай», куда как раз приходит новенькая Мики. Она дочь торговца из Кобэ; сбежала из дома и некоторое время жила с американскими солдатами. Она красива, лишена комплексов и твердо намерена заработать как можно больше денег; а деньги всегда нужны ей, чтобы утолять тягу к роскоши: духам, драгоценностям, нарядам и пр. Неожиданно в публичный дом приезжает сын другой проститутки, Юмэко. Он нашел работу на заводе и хочет повидаться с матерью. Юмэко не желает принимать сына в такой обстановке. Сын осознает, где работает мать, и чувствует глубочайший стыд. Позже мать назначает ему встречу где-то в Токио. Она объясняет, что занялась этой профессией, чтобы вырастить его, но сын все равно говорит, что не желает больше ее видеть. Юмэко же надеялась поселиться с ним. Вернувшись в «Рай», она сходит с ума, и ее увозит «скорая». Мики уводит клиента у Ёри — проститутки старше ее. Ёри оскорбляет и Мики, и своего бывшего клиента. «Тот, кто платит, выберет свежую рыбу вместо тухлой», — спокойно отвечает клиент. Ёри плачет, но утешает себя мыслями о скорой свадьбе с крестьянином. Пользуясь статьей закона (еще не принятого парламентом), по которой проститутки освобождаются от долгов перед владельцами публичных домов, если решат уйти из профессии, Ёри уезжает из Токио к своему жениху. Но вскоре возвращается. В деревне с ней обращались как со служанкой или рабыней. «По крайней мере здесь, — говорит она подругам, — я трачу заработанные деньги сама». Ханаэ работает в «Раю» неполный рабочий день, чтобы прокормить туберкулезного мужа и маленького ребенка. Однажды она возвращается домой, когда муж уже собрался повеситься. Она вынимает мужа из петли и в порыве гнева винит его в трусости.