Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

1950 — Франция (95 мин)

· Произв. Memmon Films

· Реж. ЖАКЛИН ОДРИ

· Сцен. Колетт Одри, Пьер Ларош по роману Оливии (= Дороти Басси)

· Опер. Кристиан Матра

· Муз. Пьер Санкан

· В ролях Эдвиж Фейер (мадемуазель Жюли), Симона Симон (мадемуазель Кара), Ивонн де Брэ (Виктуар), Сюзанн Деэлли (мадемуазель Дюбуа), Мари-Клер Оливия (Оливия), Марина де Берг (Мими), Рина Рети (Синьорина).

Оливия недавно поступила в пансион для девушек, но, как и другие ученицы, благоговеет перед Жюли, преподавательницей английского. Когда Жюли, сгорая от невысказанной любви к Оливии, хочет уехать из пансиона и порвать связь со своей сестрой Карой, последняя кончает с собой. Через некоторое время ситуация в пансионе меняется, покой возвращается в его стены, а Оливия уезжает.

♦ Экранизация романа-исповеди, опубликованного анонимно в Лондоне в 1946 г. Дороти Стрейчи Басси, переводчицей Андре Жида. Жаклин Одри всегда была неравнодушна к смутным, щекотливым и даже непристойным темам. Возможно, точнее было бы сказать, что темы, интересовавшие ее (в данном случае — женский гомосексуализм, латентный или открытый), в то время могли быть затронуты только в двусмысленной манере, с вынужденной сдержанностью, с частым использованием литот и умолчаний, что еще больше, нежели сами выбранные темы, приводит на ум эпитет «смутный». Если фильмы Жаклин Одри кажутся смутными, происходит это помимо ее воли и в немалой степени под влиянием эпохи.

Красивая операторская работа, вполне замечательные литературные диалоги, первоклассная актерская игра: в любом случае Оливия — наиболее удачная картина Жаклин Одри, демонстрирующая больше стиля, элегантности, а также спокойного и уверенного бесстыдства в те времена, когда с этим качеством жить было не так-то просто. В заведении, куда попадает Оливия, царит атмосфера подавленной чувственности — так, что уже нельзя сказать с уверенностью, кто кого любит и кто к кому ревнует. Ясно одно: никто здесь не счастлив; ни те, кто на 1-й взгляд крепок и полон жизненных сил, как Жюли (Эдвиж Фейер), ни слабые и капризные создания, как Кара (Симона Симон), которая считает себя жертвой гонений. Жаклин Одри умеет зайти чуть дальше своих современников. Это легкое преимущество доказывает ее самобытность как художника и критический взгляд па нравы современного ей общества. В Оливии она обличает мир, излишне замкнутый на себе, который извращает чувства и страсти, подавляя их, и доводит героев до худших крайностей.

1950 — Мексика (89 мин)

· Произв. Оскар Дансихерс

· Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

· Сцен. Луис Бунюэль и Луис Алькориса

· Опер. Габриэль Фигероа

· Муз. Родольфо Хальфтер на основе мелодий Густаво Питталуги

· В ролях Эстела Инда (мать Педро), Мигель Инклан (слепой), Альфонсо Мехиа (Педро), Роберто Кобо (Хаибо), Альма Делиа Фуэнтес (Мече), Франсиско Хамбрина (директор фермы-школы), Хавьер Амецкуа (Хулиан).

Нищий пригород Мексике Хаибо, подросток, сбежавший из исправительного заведения, возвращается в свою банду. Он руководит избиением слепого, ограблением безногого. Сам убивает своего товарища по имени Хулиан, который якобы выдал его полиции. Юный Педро оказался свидетелем убийства. С некоторых пор Педро не ночует в доме матери, измученной вдовы, которая совсем забросила сына. Он находит работу на фабрике ножей (откуда Хаибо крадет нож с серебряной рукоятью), затем на ярмарке. Хаибо приходит к матери Педро и становится ее любовником. Педро подозревают в краже ножа. Мать отправляет его в исправительную школу. Директор этой школы — человек либеральных взглядов. Он показывает Педро открытую дверь и отправляет его за покупками, доверив ему небольшую сумму денег. Хаибо крадет эти деньги, и Педро не может вернуться на ферму. Он гонится за Хаибо и дерется с ним. Но Педро младше и слабее, а потому проигрывает. Он публично обвиняет Хаибо в убийстве Хулиана. Хаибо убегает, но потом убивает Педро. Его преследуют и убивают 2 полицейских, которым указывает на Хаибо слепой, слышавший слова Педро. Труп Педро находят девушка и ее дед. Чтобы избежать неприятностей, они грузят его на осла и выбрасывают на свалку.

♦ В восхитительной документальной картине 1932 г. Лас-Урдес, земля без хлеба , Las Hurdes, tierra sin pan Бунюэль не просто описал крайнюю нищету и покинутость испанского населения, но и нашел для них (и в этом заключалась экспериментальная сторона фильма) уникальную интонацию: затаенное возмущение, скрытое в глубине изображения; простое, ледяное и почти невыносимое изложение событий. Ту же интонацию Бунюэль использует и здесь, в своем 3-м полнометражном мексиканском фильме, с которого после успеха на Каннском кинофестивале 1951 г. началась 2-я карьера режиссера (впереди его ждет еще несколько). Невероятная по тем временам жестокость рассказанных событий не может сравниться ни с чем, кроме как с невозмутимой бесстрастностью в изложении. Хотя Бунюэль не навязывает и не подчеркивает свои намерения, все в этом фильме обвиняет нищету и социальную несправедливость, главные причины трагической судьбы детей, превратившихся в палачей, убийц или жертв, всеми заброшенных и погибающих в мучениях.

По словам самого Бунюэля, фильм был вдохновлен Шушей , Scuscia* Де Сики и в более общем смысле — итальянским неореализмом. Перед съемками Бунюэль долго собирал документы и изучал нищие районы города. Но посреди самого грубого реализма проявляется множество диковинных, эротичных, онейрических образов, навязчивых идей, снов, которые вновь приближают фильм к исконному сюрреализму вселенной Бунюэля. И ужасная жестокость картины является следствием не только холодного взгляда, брошенного на мир, но и влияния испанской эстетической традиции. При всей своей силе фильм тем не менее в сравнении с другими картинами Бунюэля кажется лишь черновым наброском. Его конструкция и в особенности ритм далеки от совершенства.

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scène», № 137 (1973). Англ. перевод — в томе 35 серии «Классические и современные сценарии» (Classic and Modern Film Scripts, London, Lorrimer, 1972).

1976 — Алжир (93 мин)

· Произв. ONCIC

· Реж. МЕРЗАК АЛЛУАШ

· Сцен. Мерзак Аллуаш

· Опер. С. Лакдар Хамина (цв.)

· Муз. Ахмед Малек

· В ролях Буалем Бенами (Омар), Фарида Генашеш (Сельма), Азиз Дегга (Мох), Абделькадер Шаов.

25-летний алжирец Омар живет в квартале Баб-эль-Уэд. Он считает, что мужчина должен превыше всего ценить свое достоинство и мужественность, и за это друзья часто над ним смеются. Его отец, докер, погиб от взрыва бомбы в конце войны за независимость. Омар живет в тесной квартирке с дедом, матерью, разведенной сестрой, ее многочисленным потомством и младшей сестренкой. У Омара есть единственное сокровище: карманный магнитофон, с которым он не расстается, и коллекция кассет с записями его любимой алжирской народной музыки (шааби). Он также любит музыку из индийских фильмов, которую записывает в местном кинотеатрике прямо на сеансах. Каждое утро он начинает одинаково: угощает табаком соседа-мясника, смотрит на женщину, сидящую у окна, которой дал имя Жейра, и едет на работу в набитом автобусе, полном карманников. Он работает в полиции — в отделе борьбы с незаконным оборотом золота. Иногда участвует в облавах на подпольных торговцев золотом. Иногда целые ночи просиживает, болтая с друзьями и слушая музыку. Развлечений в Алжире мало. Есть театр варьете, но порой приходится терпеливо высидеть какую-нибудь нелепую и устаревшую пьеску, вроде «Страданий султана», прежде чем начнется музыкальная часть, ожидаемая всеми зрителями. Улицы по ночам не всегда безопасны, и однажды на Омара нападают юные грабители и угрожают ножом. У него отнимают драгоценный кассетник. Мох, ушлый и расторопный друг детства Омара, находит для него новый аппарат и пленку с женским голосом, в который Омар тут же влюбляется. Он расспрашивает Моха, кто эта незнакомка, и узнает, что она — машинистка и профсоюзная активистка. Омар все время думает только о ней. Тем временем жизнь продолжается. Появление какого-то чудака в кабинете Омара. Купание в свободные часы. Безостановочная болтовня говорливого дядюшки, на войне за независимость якобы командовавшего партизанским отрядом. Омар набирается смелости и звонит машинистке, потом пьет всю ночь, а наутро, одевшись во все новое, так и не решается подойти к ней у дверей кабинета.