Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

♦ Фильм находится в одном ряду с самыми знаменитыми романтическими фантазиями Голливуда, фантастическими или парафантастическими — например, такими, как Питер Иббетсон , Peter Ibbetson* и Призрак и миссис Мьюир , The Ghost and Mrs. Muir*, Лора , Laura* и Головокружение , Vertigo*. Уникален созданный в нем образ зимнего Нью-Йорка, словно увиденного во сне, — места 1-й встречи героев, живущих в разных временных измерениях. Операторская работа — одна из самых красивых в американском кинематографе. Она придает поэтическую силу и чарующую интонацию этой странной истории, в которой искусство даже больше, чем любовь, торжествует над временем, его иллюзиями и ловушками. Холодный и педантичный стиль, который часто проявляется в фильмах продюсера Дэйвида Селзника, не навредил сюжету, поскольку Дитерле, выбранный за успешную работу с Джозефом Коттеном и Дженнифер Джоунз в Любовных письмах , Love Letters, 1945, сумел даже в навязанных условиях добавить фильму дополнительную чувственность и даже тревогу, прогнавшие из картины всякий академизм.

N.В. В копиях, использованных при прокате, последняя часть была окрашена в зеленые тона, а финальный план (портрет) был снят в «Техниколоре».

БИБЛИОГРАФИЯ: о многочисленных сложностях, возникших на съемках, растянувшихся с апреля 1947-го по октябрь 1948 г. (сценарий пришлось переписывать дважды; оператор-постановщик Джозеф Огаст скончался от сердечного приступа в самом разгаре работы), см.: Ronald Haver, David Selznick's Hollywood, Bonanza Books, New York, 1981, — и конечно же знаменитые «Мемуары» Селзника. Коллега предложил Селзнику взять на роль Дженни Ширли Темпл и растянуть съемки на несколько лет — так, чтобы она на самом деле выросла перед камерой из девочки-подростка во взрослую девушку. Идея заинтересовала Селзника на какое-то время, однако позже он предпочел доверить роль Дженнифер Джоунз.

1935 — СССР (85 мин)

· Произв. Межрабпомфильм

· Реж. ЕВГЕНИЙ ШНЕЙДЕР и МОИСЕЙ ГОЛЬДБЛАТ

. Сцен. Зиновия Маркина и Михаил Витухновский

· Опер. Николай Прозоровский

· Муз. Григорий Лобачев

· В ролях Александр Гранах (Данило), Николай Мордвинов (Юдко), Мария Синельникова (его жена Тира), Ляля Черная (Альта), Михаил Яншин (Иван Лихо), Петр Савин (Сенька), Федор Блажевич (председатель колхоза).

Цыганский табор идет под дождем и грозой. 1-е капли дождя падают на ребенка, лежащего в телеге, и тот начинает плакать. Цыгане переправляются через реку. Веревка, которую девушка на берегу привязала к колесу телеги, рвется. Паром уносит течением. Цыган Юдко вынужден бросить телегу и коня. Табор приходит в колхоз. Альта, дочь Юдко, крадет кур; ее ловят; она возвращает птиц; ей дарят одну; она возвращает и ее. Позднее она поет со слезами на глазах. Колхозники уговаривают Юдко помочь им в полевых работах. Колхозник учит его косить. На большом цыганском совете под открытым небом старик Данило, хранитель устного закона, говорит, что Юдко нарушил этот закон. Теперь он должен уйти из табора. Юдко сам тащит телегу, где разместилась его семья. Обессиленный, он падает на землю. Колхозники приходят ему на помощь. По случаю вступления Юдко в новый дом накрывается праздничный стол. Может, теперь все цыгане начнут вступать в колхозы? Данило не может с этим смириться, закалывает Альту и обвиняет в убийстве молодую колхозницу (жених которой приударил за Альтой). Но Альта не умерла и рассказывает правду. Согласно цыганскому закону, Данило и Юдко уходят в лес и решают свой спор поединком на кнутах. Данило побежден, но жив. Лицо Альты сияет от счастья.

♦ Исторический документ и произведение искусства — такова двойственная природа этого вестерна с другого конца света. Призыв к цыганам вступать в колхоз рождает в сюжете мелодраматические повороты и четкое разделение на добро и зло. Помимо этого призыва, самое интересное и привлекательное в фильме столкновение образов жизни. Этнологическая ценность и достоверность этой конфронтации кажутся все более драгоценными с течением времени. По сравнению с цивилизацией цыган, подчиняющейся дедовским законам, которые строго определяют жизнь каждого, симпатичные колхозники кажутся очень наивными и неотесанными. Это, разумеется, не входило в намерения создателей фильма, но пропаганда в кино часто вызывает подобный «эффект бумеранга». Начальные сцены (путешествие цыган) удивительно лиричны в изобразительных средствах, и этот лиризм вновь появляется во многих сценах и дальше, в том числе когда старый Данило несет на руках тело Альты и показывает его пьющим и обнимающимся людям.

1946 — США (113 мин)

· Произв. MGM (Кэри Уилсон)

· Реж. ТЭЙ ГАРНЕТТ

· Сцен. Гарри Раскин и Найвен Буш по одноименному роману Джеймса М. Кейна

· Опер. Сидни Уэгнер

· Муз. Джордж Бассман

· В ролях Лана Тёрнер (Кора Смит), Джон Гарфилд (Фрэнк Чэмберз), Сесил Келлауэй (Ник Смит), Хьюм Кронин (Артур Китс), Леон Эймз (Кайл Сэккетт), Одри Тоттер (Мадж Горланд), Алан Рид (Эзра Лиэм Кеннеди).

Хозяина закусочной, расположенной у калифорнийского шоссе, убивают его жена Кора и работник Фрэнк Чэмберз, причем последний действует по наущению и под влиянием сообщницы. Убийцы маскируют преступление под автокатастрофу. Пока Фрэнк лежит в больнице, залечивая травмы, полученные в «автокатастрофе», адвокат Коры, единственной фигурантки в деле, хитрыми маневрами выводит ее из-под следствия. Любовники женятся. Им кажется, что перед ними — долгая счастливая жизнь, однако новая автокатастрофа, на сей раз настоящая, уносит жизнь Коры, беременной от Фрэнка. Фрэнк, несправедливо обвиненный в убийстве жены, отправляется на электрический стул.

♦ 1-я американская экранизация романа Джеймса Кейна, снятая после версий Шеналя Последний поворот , Le dernier tournant, 1939, и Висконти Одержимость , Ossessione*. Тэй Гарнетт, которого обычно не волнуют вопросы психологии, на этот раз копается в описании персонажей и мотивации убийц. В частности, в женщине он показывает стремление к респектабельной жизни, которое парадоксальным образом толкает ее на убийство, поскольку она не может представить себе большую любовь вне комфорта и богатства, к которым пристрастилась в первом браке. Но это не отменяет того факта, что преступные любовники любят друг друга по-настоящему и глубоко. Отсюда — трагическая двойственность повествования, где силы жизни и смерти, ложь и правда смешиваются и переплетаются воедино, на что намекают символические белые одежды героини. Такой сюжет как нельзя лучше подходит для Гарнетта. Как и в фильме Ее мужчина , Her Man*, сквозь психологический и социальный реализм, сквозь достоверную обстановку у него часто прорывается поэтичный, лирический сюрреализм (см. появление океана в ряде сцен; финальное исчезновение любовников, которых ждет встреча в вечности). Кроме того, сюжет, в котором до такой степени торжествует природная, «поэтическая» справедливость, не мог не прийтись по душе этому поэту и аморалисту, который гораздо больше верил в космическую гармонию вселенной, чем в мелочное и лживое людское правосудие.