Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

Учитель узнает, что его бывший ученик Тао Цзяньпин сидит в тюрьме и приговорен к смертной казни. Он навещает молодого человека, и тот рассказывает ему о своей горькой участи. После блестящего завершения учебы его ждало большое будущее. Он женился на своей сокурснице и устроился инженером в судоходную компанию. Там он выступил против нарушения правил внутреннего распорядка, после чего был уволен. Он нашел работу в строительной компании, но и там с ним приключилась та же неприятность. Только на этот раз он сам хлопнул дверью. Его жена вынуждена работать секретаршей. По недоразумению Тао вообразил, что она уступила домогательствам своего начальника, хотя на самом деле она решительно их отвергла. Супруги мирятся, но вскоре ужасно беднеют. Тао теперь работает грузчиком: это тяжелая работа, к которой он совсем не готов. Вскоре после родов его жена, неся слишком тяжелое ведро воды падает с лестницы. Тао просит у начальника аванс, чтобы заплатить врачу. Ему отказывают, и он крадет деньги из кассы. Его жена умирает. За ним гонятся полицейские. Пытаясь уйти от погони, он смертельно ранит одного. Тао заканчивает рассказ, и ошеломленный учитель смотрит на то, как его ученика ведут на казнь.

♦ Этот фильм знаменит среди историков абсолютным и бескомпромиссным пессимизмом в описании общества — он чувствуется еще сильнее, чем в других китайских фильмах 30-х гг. В насквозь коррумпированном и эгоистичном обществе честность и идеализм, согласно безжалостной логике, порождают только бесчисленные трагедии; так в огромных масштабах тратятся впустую талант, надежды и добрые намерения. Доказательством тому служит путь по нисходящей 2 главных героев картины. Режиссерский стиль иногда кажется примитивным и многословным, но чаще всего блистателен (см. сцену, где герой ищет свою жену в отеле). Эта мрачная картина и по сей день способна взволновать зрителя своей реалистичностью, цельностью, искренностью, а также удивительно разнообразной игрой Юаня Мучжи. Попав из актеров в режиссеры (маршрут традиционный для китайского кинематографа тех лет), 3 года спустя он снял очень известный фильм — Уличные ангелы , Malu tianshi*.

1936 — Франция (90 мин)

· Произв. GG Film

· Реж. АЛЕКСИС ГPАНОBCKИ

· Сцен. Пьер Бенуа, Карло Рим, Жак Натансон по одноименной повести Н.В. Гоголя

· Опер. Франц Планер

· Муз. Джо Хайош, Поль Дессо

· В ролях Арри Бор (Тарас Бульба), Жан-Пьер Омон (Андрий Бульба), Роже Дюшен (Остап Бульба), Даниэль Даррьё (Марина), Жанин Криспен (Галка), Нан Жермон (Зелима), Полин Картон (воспитательница).

Казацкий атаман Тарас Бульба встречает сыновей Андрия и Остапа, вернувшихся из киевской бурсы. Остап даже не научился там читать, чем он немало гордится, тогда как Андрий добился блестящих успехов в учебе. Андрий любит Марину, дочь польского князя, на которого казаки под надуманным предлогом идут войной. Но предлог не имеет значения, поскольку главное — сражаться, поскольку «жизнь не весела, если вокруг одни только друзья». Ради любви к своей прекрасной даме, запертой в осажденной казаками крепости, Андрий переходит на сторону врага. В разгар битвы Тарас сталкивается с ним лицом к лицу. Он приказывает ему спешиться, говорит: «Помолись», — и хладнокровно убивает. Остап взят в плен, его готовятся повесить. Его отец и еще несколько людей, спрятавшись в повозках с сеном, врываются в крепость и освобождают его. Князю на подмогу из Варшавы приходят подкрепления, прибывшие. Смертельно раненный Тарас передает командование сыну и встречает смерть стоя.

♦ Характерный пример фильмов «с русским духом», очень популярных во Франции в 30-е гг. В это время, бедное на приключенческие картины (за исключением колониальных фильмов), это направление дарило публике 2 драгоценных элемента: иностранный колорит и характеры необъятной величины. Здесь мало диалогов и парных сцен. Напротив, в изобилии имеются попойки, пиры, шествия войск, сражения. Конечно, реконструкция эпохи и сочная выразительность персонажей часто смотрятся фальшиво. Но, по крайней мере, Арри Бор находится на своем месте и в рамках тематики, близкой этому выдающемуся актеру: конфликты с потомством, с детьми, которые предают или покидают отца.

N.В. Другая версия: Taras Bulba , Джон Ли Томпсон, США, 1962.

1968 — США (90 мин)

· Произв. PAR (Питер Богданович)

· Реж. ПИТЕР БОГДАНОВИЧ

· Сцен. Питер Богданович по сюжету Полли Плэтт и Питера Богдановича

· Опер. Ласло Ковач (Pathécolor)

· Муз. Чарлз Грин, Брайан Стоун

· В ролях Борис Карлофф (Байрон Орлок), Тим О'Келли (Бобби Томпсон), Нэнси Шэй (Дженни), Джеймс Браун (Роберт Томпсон), Сэнди Бэрон (Кип Ларкин), Артур Питерсон (Эд Лафлин), Мэри Джексон (Шарлотта Томпсон), Питер Богданович (Сэмми Майклз).

Голливуд. Байрон Орлок, знаменитый актер, прославившийся ролями в фильмах ужасов, заявляет, что уходит на покой. Он говорит, что слишком стар, устал и вышел из моды. Его решение сильно огорчает продюсера, а также молодого режиссера Сэмми Майклза, который написал сценарий специально для Орлока и рассчитывал подарить актеру более тонкую и человечную роль, чем те, что Орлоку доводилось играть в прошлом. После долгих колебаний Орлок соглашается попрощаться с публикой и представить зрителям свой последний фильм, Ужас (The Terror, Кормен, 1963), в кинотеатре для автомобилистов. В другой части города молодой человек из хорошей семьи, на вид вполне здоровый и уравновешенный, внезапно расстреливает жену, мать и пришедшего курьера. Запасшись патронами, он устраивается на крыше здания, откуда открывается вид на шоссе, и прицельно бьет по водителям. Наконец, он отправляется в открытый кинотеатр, где идет показ Ужаса , и, спрятавшись за экраном, открывает пальбу по зрителям. Поскольку каждый надежно заперт в тишине и покое собственного автомобиля, начавшуюся бойню замечают не сразу. Когда стрелок выходит из укрытия, Орлок приближается, хватает его и сдает полиции.

♦ 1-й фильм Питера Богдановича (лучше с тех пор он ничего не снял) и последняя значительная роль Бориса Карлоффа. В Мишенях развиваются параллельно 2 сюжетные линии. Прежде всего, это фильм киномана (кем всегда являлся Богданович). Богданович пользуется случаем, предоставленным ему продюсером Роджером Корменом: у Кормена оставалось еще несколько дней до истечения срока контракта с Карлоффом, и он дал режиссеру-дебютанту возможность поработать с кумиром. (Карлофф провел на съемочной площадке у Богдановича 5 дней; всего же съемки продлились 25 дней.) Таким образом, Богданович выстраивает 1-ю линию — анекдотичную, наполовину автобиографическую, посвященную Карлоффу, с которым Богданович встречается не только за кадром, но и в кадре. К ней он добавляет 2-ю линию — страшную и реалистичную, основанную на реальных кровавых событиях (впрочем, довольно часто происходящих в США). 2-я линия идет параллельно 1-й и пересекается с ней только в самом финале. Она демонстрирует жестокость общества на стадии разложения, не педалируя ее сверх меры. 2 линии связываются между собой при весьма неправдоподобных обстоятельствах, и в этой связи есть что-то мистическое и многозначительное. Каждому зрителю предоставляется возможность толковать ее по-своему. Это своего рода спекуляция — та спекуляция, что была нервом модернистской фантастики 60-х и 70-х. Богданович противопоставляет ужас прошлого, порожденный искусством (1-я линия), и ужас настоящего, порожденный реальностью (2-я линия). Внутри каждой линии это противопоставление усиливается в зрелищной и почти барочной манере. Персонаж Карлоффа — старый актер, чьи лучшие дни позади, — играет роли в исторических фильмах. Убийца молод, у него впереди вся жизнь, он не играет ничью роль (или играет всего лишь одну, что, в принципе, то же самое) и действует в таких местах (шоссе, открытый кинотеатр), которые невозможно даже мысленно перенести в другое время. Эти места строго функциональны и, несомненно, принадлежат только нашему времени — хотя бы потому, что их функции двойственны и противоречивы: на них собираются толпы, но при этом каждый отдельный человек изолирован от прочих. Линии пересекаются в одной-единственной, трагической точке в финале. Что автор хочет сказать этим противопоставлением, которое выделяет столь методично? Что Америка порвала со своим прошлым, с искусством, мифологией, успокаивающими или пугающими мечтами, и этот разрыв происходит болезненно, приводит к чудовищным последствиям и в конечном счете просто невозможен. Возможно, в этом кроется лучшее объяснение того, почему автор инстинктивно выбирает для себя фантастический жанр. Он должен был высказать одновременно 2 взаимоисключающие мысли: Америка должна создать для себя новое настоящее, но это настоящее уже отравлено изнутри. Америка хочет быть в настоящем оторванной от прошлого, но при этом постоянно думает о прошлом. И все же мифология и реальность, прошлое и настоящее больше не сочетаются друг с другом. Отсюда — огромное смятение в умах, которое автор захотел выразить в необычной, порождающей тревогу форме фантастической сказки.