Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

Ночью, пока Хэнней спит, Памела избавляется от наручников и пытается бежать, однако слышит внизу разговор 2 «полицейских», допрашивающих хозяйку гостиницы. Из их слов Памеле становится ясно, что Хэнней говорил ей правду. Наутро она пересказывает ему все, что слышала: Джордан должен встретиться с кем-то в лондонском «Палладиуме». Пока Памела связывается со Скотленд-Ярдом (и слышит в ответ, что ни один государственный секрет не украден), Хэнней спешит в «Палладиум», где выступает все тот же Мистер Память. Хэнней понимает, что именно с Мистером Память должен встретиться Джордан. Мистер Память запомнил все необходимые сведения — вот почему документы не пришлось красть. Полиция, выследившая Памелу в надежде поймать Хэннея, оцепляет мюзик-холл. На выступлении Хэнней спрашивает Мистера Память о «39-ти ступенях». Тот уже готовится отвечать, как вдруг падает, сраженный пулей Джордана, которого немедленно хватает полиция. За кулисами смертельно раненный Мистер Память пересказывает Хэннею заученную им схему. Освободившись от гнетущей тайны, Мистер Память спокойно умирает — а Хэнней и Памела берутся за руки.

♦ Наряду с Дама исчезает , The Lady Vanishes* это самый знаменитый фильм британского периода творчества Хичкока и один из его великих шедевров, ничуть не уступающий (впрочем, как и Убийство , Murder*, и Пышно и чудно , Rich and Strange*) лучшим фильмам его американского периода. Фильм поразительно виртуозен для своего времени, особенно это заметно по рваному ритму, который без всякой искусственной спешки проводит зрителя через такое количество эпизодов, мест и настроений, что только диву даешься, как все это уместилось в 80 мин. Достойно восхищения мастерское использование длинных планов (напр., в сцене с молочником или финальной сцене признания Мистера Память). С точки зрения сюжетной конструкции, в чередовании городских и деревенских пейзажей сказывается сильное влияние Мурнау, однако эти приемы служат личной тематике автора. Хичкок, в свой американский период более ориентированный на метафизику, здесь выступает прежде всего как моралист. Красной нитью сквозь сюжет проходит взаимное недоверие героев, превращающее отношения между людьми в бесконечную череду конфликтов, лжи и агрессии. Хотя тема недоверия приправлена большой дозой иронии (напр., в сцене, когда Хэнней просит молочника отдать ему одежду и выдумывает самую несусветную ложь, поскольку правде молочник верить отказывается), она не перестает от этого играть важнейшую роль в фильме, как и во всем мире Хичкока.

Роберт Донат воплощает в этом фильме идеального хичкоковского героя: симпатичного «1-го встречного», попавшего в водоворот необыкновенных приключений. За его внешней непринужденностью английского джентльмена проглядывают волнение и тревога: ведь его постоянно принимают за убийцу, и никто, включая героиню, не хочет верить его словам до самого финала. Фильм представляет собой почти непрерывную серию вошедших в историю эпизодов, практически без проходных сцен, поданную с поразительной живостью воображения, с чувством гармонии и контраста. Картина сочетает типичные для шпионского кино динамичные эпизоды (погони, потасовки) с другими, гораздо более важными (в сельской местности и в доме крестьянина); эти эпизоды наделены большой художественной силой и почти экспрессионистским вдохновением. Словесные пикировки героев достойны лучших американских комедий — напр., в сцене, когда Роберт Донат и Мэдлин Кэрролл против своей воли оказываются накрепко скованы судьбой и нарой наручников. Все приправлено пикантным английским юмором (напр., разговор в поезде 2 продавцов женского нижнего белья или «понимающее» соучастие старой хозяйки отеля, решившей, будто имеет дело с беглыми любовниками).

При всем разнообразии содержания режиссер полностью контролирует все элементы постановки (работа с актерами, декорации, операторская работа, ритм, монтаж и пр.). Очевидно, что уже в 1935 г. Хичкоку, способному обращаться со звуком, не теряя пластики и визуальной насыщенности немого кино, уже нечему было учиться у кинематографа. Ему оставалось лишь продолжать исследование собственного мира — погружаться в него все глубже и рассматривать его с разных сторон; над чем он и работал последующие 40 лет.

БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (574 плана) в журнале «L'Avant-Scène» (№ 249, 1980).

1964 — США (115 мин)

· Произв. MGM (Пёрлбёрг-Ситон)

· Реж. ДЖОРДЖ СИТОН

· Сцен. Джордж Ситон по рассказу Роэлда Дала «Осторожно, злая собака» (Beware of the Dog), а также по сюжету Кларка К. Хиттлмана и Луиса Вэнса

· Опер. Филип Лэтроп (Panavision)

· Муз. Дмитрий Тёмкин

· В ролях Джеймс Гарнер (майор Джефферсон Пайк), Эва Мэри Сэйнт (Анна Хедлер), Род Тейлор (майор Вальтер Гербер), Вернер Петерс (Отто Шак), Селия Ловски (Эльза), Алан Нэпиер (полковник Питер Маклин), Джон Бэннер (Эрнст).

1944 г. Немцы похищают в Лиссабоне американского майора Джефферсона Пайка. Им известно, что у него есть информация о предстоящей высадке американских войск. Чтобы разговорить его, они прибегают к необычной методике: накачивают его наркотиками и вывозят в Баварию в бутафорский американский госпиталь, где немецкий майор Гербер в американской форме пытается убедить его, что на дворе 1950 год, война давно закончилась, а он страдает от амнезии. Гербер якобы занимается его лечением, а на деле надеется заслужить доверие Пайка, чтобы тот выложил ему все, что знает. Но мелкая деталь помогает Пайку понять, где, а главное — в каком времени он находится. Естественно, он отказывается выдать сведения, которых так ждут от него. Видя, что его план провалился, Гербер кончает с собой, а Пайку удается бежать в Швейцарию при содействии немецкой медсестры.

♦ Бесцветная (несмотря на великолепную работу оператора) постановка берет за основу оригинальный сюжет, но не использует все его возможности. Хорошо уже то, что она ее не портит. Эта оригинальность заключается в том, что сюжет расположен на грани фантастики: речь в нем идет об инсценировке внутри инсценировки (которой является фильм), создающей ложные пространство и время (6 годами позже реального времени), чтобы ввести в заблуждение персонажа. Безусловно, ошибкой сценария стало стремление «обелить» немецкого ученого: фашисты превратно используют технологию, изобретенную им для лечения психологически травмированных солдат с русского фронта; он убеждал их в том, что война закончилась, и тем самым возвращал им спокойствие. Симпатия, которую вызывает к себе герой Рода Тейлора, ослабляет ужас перед этой «вежливой пыткой» американского офицера. Фильм интересен прежде всего этим весьма характерным тяготением к парафантастической спекуляции, которая в 60-е гг. стала встречаться в американском кинематографе все чаще и принимать все более сложные формы, пока не привела к мощному прорыву фантастики в 2 последующие десятилетия. К слову, война 1939―1945 гг. с ее мощной шпионской деятельностью, ловушками и гигантскими стратагемами, стала почти неисчерпаемым кладезем для подобных спекуляций (см. среди огромного количества прочих картин Я был двойником Монти , I Was Monty's Double, Джон Гиллермин, 1958, или Орел приземлился , The Eagle Has Landed, Джон Стёрджес, 1977).