Жак Лурселль - Авторская энциклопедия фильмов. Том II

Актерская игра временами статична и тускла, но все же обогащается интересной игрой на контрастах между личностями и внешностью Жани Хольт и Франсуаз Кристоф (сыгравшей здесь одну из своих лучших ролей). Еще одна притягательная сторона фильма в том, что жестокость и печаль страстей великолепно отражаются в пейзажах. Редкое качество для французского фильма. Наконец, притягательна неподвижность и непреклонная суровость драмы. Героиня мстит, почти не выходя из собственного дома. Авторы намеренно сохранили эту оригинальную черту, убрав из сюжета эффект неожиданности, все хитрости конструкции, всякий саспенс. Возможно, в этом они даже зашли слишком далеко. В этом отношении фильм гораздо более суров и строг, чем, скажем, Дамы Булонского леса , Les dames du bois de Boulogne*, еще одна история о мести.

1962 — Италия (103 мин)

· Произв. Compagnia Cinematografica Antonio Cervi, прокат Дино Де Лаурентис

· Реж. АЛЬБЕРТО ЛАТТУАДА

· Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли, Марко Феррери, Рафаэль Ацкона по сюжету Бруно Карузо

· Опер. Армандо Наннуцци

· Муз. Пьеро Пиччони

· В ролях Альберто Сорди (Антонио Бадаламенти), Норма Бенгелл (Марта), Чинция Бруно (Донателла), Катюша Пиретти (Патриция), Армандо Тине (доктор Дзанки), Лилли Бистраттин (секретарь доктора Цанки), Габриэлла Конти (Розалия Бадаламенти).

Антонио Бадаламенти, работающий бригадиром на миланском заводе, ненадолго привозит жену и детей на свою родину в Сицилию. Но местный крестный отец мафии просит его об услуге (ведь именно ему Антонио обязан своей должностью). Ночью перед самым рассветом Антонио ложится в ящик, который грузят на борт самолета. Он оказывается в Нью-Йорке. Там он должен зайти в парикмахерскую и убить человека. Что он и делает. Затем в том же ящике летит обратно в Сицилию. Некоторое время спустя он возвращается на работу в Милан.

♦ Почти неизвестная вершина неровного, но зачастую интересного творчества Латтуады. Намеренно избавленный от ярких событий и в этом смысле совсем не «итальянский» сценарий, над которым работали 4 самых престижных итальянских сценариста того времени, отличается отчаянной и почти невероятной смелостью. До самого финала зритель ждет какого-нибудь поворота, ловкого пируэта, который смягчил бы жестокость происходящего. Но он его не дождется. Преступление останется безнаказанным, и значит — идеальным, а имя преступника так и не выплывет наружу. Такой поворот событий в комедии было невозможно представить в то время ни во Франции, ни даже в США: тем более, учитывая, что убийцу в этом фильме играет самый популярный в своей стране актер. Ледяной и отстраненный стиль Латтуады (режиссера, который приближается к сюжету лишь в тех случаях, когда тот откровенно эротичен) великолепно подходит необычной отваге сценария. У картины есть лишь 1 точка пересечения с итальянской комедией того периода: столкновение двух Италий в том эпизоде, когда жена героя Сорди (блондинка) знакомится с кланом его сицилийских родственников. За ужином она закуривает; разговоры за столом немедленно прекращаются. Этот сатирический штрих добавляет элемент реализма жестокой аллегорической драме, где мафия мягко, но неотступно вынуждает самого обычного итальянца совершить преступление, за которое его будет мучить совесть всю жизнь. Никто еще не заходил так далеко в клиническом описании отсутствия свободы, отчужденности обычного гражданина в данном социальном контексте.

N.B. Изначально предполагалось, что режиссером фильма станет Марко Феррери.

1978 — США (106 мин)

· Произв. Fox (Джозеф Э. Левайн, Ричард П. Левайн)

· Реж. РИЧАРД АТТЕНБОРО

· Сцен. Уильям Голдмен по его же роману

· Опер. Виктор Дж. Кемпер (Technicolor)

· Муз. Джерри Голдсмит

· В ролях Энтони Хопкинз (Веселый Толстяк), Энн-Маргрет (Пегги Энн Сноу), Бёрджесс Мередит (Бен Грин), Эд Лотер (Дьюк), Э.Дж. Андре (Мерлин), Джерри Хаузер (таксист), Лилиан Рэндолф (Сэди).

Марионетка постепенно захватывает власть над своим хозяином, фокусником-чревовещателем, который использует ее на выступлениях. Она заставляет его убивать людей. Но когда речь заходит об убийстве женщины, которую чревовещатель некогда любил и которая любит его по-прежнему, он предпочитает покончить с собой. Марионетка, внезапно охваченная страхом смерти, умирает вместе с ним.

♦ Режиссура Ричарда Аттенборо — сдержанная до бесцветности, но, по крайней мере, лишенная мишуры — весьма уважительно обращается с очень красивым сценарием, написанным Уильямом Голдменом по собственному роману. Это увлекательная и тщательно продуманная вариация на тему, бегло — но с большим успехом у зрителей — затронутую в новелле фильма Мертвый час ночи , Dead of Night*. Фильм с завораживающей подробностью следит за тем, как марионетка, ставшая альтер эго своего хозяина, чудовищной карикатурой на него, все больше зажимает его в тиски своей власти. Эта власть проявляется прежде всего через слово — и в этом самый оригинальный аспект сюжета. Марионетка берет слово и конфискует его в свою пользу. Она превращается во внутренний голос героя, заменяет в нем «тот шепот мыслей, что сопровождает человека до самого порога смерти» (как говорил Жорж Пуле об Амьеле [5] Анри-Фредерик Амьель (1821―1881) — швейцарский писатель, известный монументальным «Дневником», который он вел с 1839 г. до самой смерти. «Дневник», содержащий 17 000 страниц, был издан после смерти Амьеля и ясностью изложения произвел большое впечатление на многих писателей своего времени. Жорж Пуле (1902―1991) — бельгийский литературный критик. ). Здесь этот шепот приобретает патологическое, мазохистское и глубоко трагическое звучание. Осваивая иронично-саркастический тон, он выражает страх перед успехом, перед счастьем и в более общем смысле — перед жизнью; страх, живущий глубоко в подсознании героя и, сквозь череду преступлений, ведущий его к самоубийству.

1935 — США (112 мин)

· Произв. Universal (Джон М. Стал)

· Реж. ДЖОН М. СТАЛ

· Сцен. Джордж О'Нил, Сара Мейсон, Виктор Хирмен, Финли Питер Данн по одноименному роману Ллойда К. Дагласа

· Опер. Джон Месколл

· Муз. Франц Уэксмен

· В ролях Айрин Данн (Хелен Хадсон), Роберт Тейлор (Бобби Меррик), Чарлз Баттеруорт (Томми Мастерсон), Бетти Фёрнесс (Джойс Хадсон), Сара Хейден (Нэнси Эшфорд), Ралф Морган (Рэндолф), Генри Арметта (Тони).

Краткое содержание см. в след. статье.

♦ В отличие от двух Подобий жизни , Imitation of Life* сценарии двух Великолепных одержимостей очень схожи. Это помогает четче увидеть разницу в темпераментах и намерениях двух режиссеров. Эта разница значительна. Джон Стал в 1-ю очередь добивается эффекта жестокости резкими контрастами между характерами различных персонажей, развитием их судеб и разницей между тем, чего они ожидали от жизни, и тем, что они от нее получили. Базовая структура Подобия жизни и Великолепной одержимости уже сама по себе строится на контрастах. В Подобии жизни есть постоянное противопоставление между жизнями чернокожей и белой героинь и, что еще важнее, в жизни чернокожей девушки — между тем, кто она на самом деле, и тем, кем она хочет казаться, между ее желанием влиться в общество и препятствиями на ее пути. В Великолепной одержимости с самого начала заводится фундаментальное противопоставление между спасением праздного плейбоя и смертью всем необходимого врача (на этом и строится сюжет). Так провидение дарует жизнь тем, кто был достоин смерти, и убивает тех, кто должен был остаться в живых. Герой следует от преображений к личным катастрофам, чтобы в итоге прийти к финальному искуплению: он почти превращается в того, кто в начале рассказа был его полной противоположностью.