Уильям Зинсер - Как писать хорошо. Классическое руководство по созданию нехудожественных текстов

Раздвигая границы своего типа, Бетт Дэвис пробовала силы и в костюмированной мелодраме («Королева-девственница»), и в исторической драме («Старая дева»), но это всегда была именно Бетт Дэвис, и никому не пришло бы в голову желать чего-то иного. Подобно Стрип, она даже отваживалась играть малосимпатичных героинь с неоднозначным моральным обликом — самой яркой в этом смысле была роль жены плантатора в фильме «Письмо», которая хладнокровно убивает своего неверного любовника и не желает каяться. Разница в том, что Дэвис сливается с ролью, заряжает ее своей страстью и энергией. Ее героиня горда и неумолима, от нее веет ледяной жестокостью, как от Медеи, — наверное, поэтому члены Академии лишили ее заслуженного «Оскара», предпочтя наградить им более мягкую и смирную Джинджер Роджерс за роль в «Китти Фойл», — но мы откликаемся на скрыто пылающий в ней огонь. Трудно представить себе, чтобы актриса вроде Мерил Стрип, всегда выдерживающая между собой и своими ролями безопасную дистанцию, сумела подняться до таких высот… или пасть до таких глубин.

В этом фрагменте умело связаны прежний и нынешний Голливуд; нам самим предоставлено оценить постмодернистскую прохладность Мерил Стрип, однако мы узнаем все, что нам нужно, и о Бетт Дэвис. Попутно в нем упоминается целое поколение великих актрис, правивших кинематографом в его золотую эпоху, — красавиц вроде Джоан Кроуфорд и Барбары Стэнвик, — которые не боялись вызывать ненависть на экране, покуда народ доказывал им свою любовь в кассе.

Обращаясь к другой сфере, приведу отрывок из «Домашней войны» (Living-Room War) Майкла Дж. Арлена — сборника критических заметок о телевидении, написанных Арленом в середине 60-х:

Вьетнам часто называют «телевизионной войной» в том смысле, что это первая война, с которой люди познакомились в основном благодаря телевидению. Люди действительно смотрят телевизор. По-настоящему смотрят. Они смотрят на Дика Ван Дайка и становятся его друзьями. Смотрят на задумчивого Чета Хантли и находят его задумчивым, смотрят на веселого Дэвида Бринкли и находят его веселым. И на Вьетнам они смотрят тоже. Они смотрят на него примерно как ребенок, ставший в коридоре на колени и приникший к замочной скважине, смотрит на двоих взрослых, которые ссорятся друг с другом в запертой комнате: дырочка для ключа маленькая, фигуры в полумраке, большей частью вне поля зрения, голоса неразборчивые, разве что иногда выхватываются отдельные, лишенные смысла ругательства; мелькают то локоть, то мужской пиджак (кто этот мужчина?), то кусочек лица — женского. Ах, она плачет! У нее на щеках слезы. (А голоса все бубнят.) Зритель начинает считать слезинки. Две. Три. Две бомбежки. Четыре вылета с заданием «найти и уничтожить». Шесть правительственных заявлений. Какая красивая женщина! Напрасно зритель ищет взглядом второго взрослого: дырочка уж очень мала, и он умудряется все время оставаться невидимым. Смотрите! Вот генерал Ки. Смотрите! Вот несколько самолетов благополучно возвращаются на «Тикондерогу» [14] «Тикондерога» — американский авианосец. . Я невольно спрашиваю себя (иногда), что думают о войне люди, отвечающие за телевидение, поскольку именно они открывают перед нами эту малюсенькую дырочку, — а еще я спрашиваю себя, вправду ли они считают, что эти обрывочные картины — локоть, лицо, краешек взметнувшегося платья (кто же все-таки тот, невидимый?) — и есть все, что можно показать детям: большего-де они не вынесут.

Это критика во всей красе: стильная, образная, волнующая. Она волнует нас — как и полагается критике, — потому что ставит под сомнение целый ряд наших убеждений, вынуждая нас пересмотреть их: Наше внимание сразу приковывает метафора с замочной скважиной, очень точная и все же подразумевающая тайну. И в голове у нас волей-неволей застревает фундаментальный вопрос о том, как самое мощное средство информации рассказывает людям о войне, которую они ведут — и которой даже гордятся. Эта заметка была опубликована в 1966 г., когда большинство американцев еще поддерживало войну во Вьетнаме. Изменили бы они свою позицию раньше, если бы телевизионщики расширили дырочку, показали нам не только «краешек взметнувшегося платья», но и отрубленную голову, и охваченного пламенем ребенка? Сейчас этого уже не узнать. Но по крайней мере один критик был на посту. Критики должны одними из первых извещать нас о том, что истины, прежде казавшиеся нам самоочевидными, утратили свою непоколебимость.

Суть некоторых видов искусства особенно трудно передать на бумаге. Один из них — танец, состоящий из движения. Разве под силу журналисту запечатлеть для нас все эти изящные прыжки и пируэты? Еще один — музыка. Мы воспринимаем ее ушами, но писатели вынуждены обходиться словами, которые мы только видим. В лучшем случае они могут преуспеть лишь отчасти, и многие музыкальные критики сумели построить успешную карьеру, прячась за частоколом итальянских терминов. Они самоуверенно заявляют нам, что игра пианиста N страдает чересчур выраженным рубато, а сопрано певицы М звучит чуть пронзительно из-за неоправданно высокой тесситуры.

Но даже в мире недолговечных звуков толковый критик может связать концы с концами при помощи хорошего литературного языка. Верджил Томсон, музыкальный критик New York Herald Tribune с 1940 по 1954 г., был мастером своего дела. Композитор, эрудит и человек высокой культуры, он никогда не забывал, что его читатели — реальные люди, заражал их своим энтузиазмом и постоянно радовал удачными находками. Вдобавок он был бесстрашен и не давал разгуляться на подначальном ему поле ни одной священной корове. Что музыканты — реальные люди, он тоже не забывал, и даже гиганты выглядели в его изображении простыми смертными:

Удивительно, до чего редко музыканты обсуждают между собой, насколько прав или неправ бывал Тосканини в выборе скорости, ритма и тональности. Подобно другим музыкантам, он часто действует удачно и столь же часто ошибается. Гораздо более важна его неизменная способность покорять публику. Он ничтоже сумняшеся ускоряет темп, жертвует ясностью и игнорирует базовый ритм, просто гоняя музыку по кругу вслед за своей палочкой, стоит ему только заметить, что слушатели начинают отвлекаться. Ни одна пьеса не означает ничего особенного; все они служат лишь тому, чтобы вызывать у аудитории единодушное восхищение. Этот метод называется «бить на эффект».

Здесь нет никаких рубато и тесситур; нет и слепого преклонения перед знаменитостью. Однако Томсон в двух словах объясняет нам, чему Тосканини обязан своим величием: в его манере явно было кое-что от шоу-бизнеса. Если поклонникам маститого дирижера оскорбительно это слышать, они могут по-прежнему восхищаться им за его «лирическую жилку» и оркестровые тутти. Я соглашусь с диагнозом Томсона — подозреваю, что так же поступил бы и сам маэстро.