Найджел Воттс - Как написать повесть

«С разумом Билли что-то было не так. Он прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся:

— Разум Билли Байсвотера

Однако, хотя шло все достаточно неплохо, где-то через неделю я почувствовал запах горелой резины. Ручной тормоз был явно отпущен не до конца — я чувствовал сопротивление.»

И сообразил, что держу Билли на слишком большой дистанции, что не позволяю ему чересчур приблизиться, отчасти потому, что хотел избежать слезливости в рассказывании трагической истории. (Второй повод был связан с тем, что интенсивная точка зрения — это обоюдоострое оружие, если бы я слишком увлекся, то это могло бы стать болезненным для меня самого). Поэтому я решил попробовать перспективу от первого лица:

«Говорят, что с разумом Билли Байсвотера что-то не так. Я прикоснулся к отражению своего лица в зеркале, и улыбнулся. Разум Билли Байсвотера.»

И неожиданно история набрала цветов. Я не только вошел в шкуру Билли, но мог пользоваться так же его способом говорить, а так как интеллект его был ограничен, отсутствовала опасность, что он начнет себя жалеть. Такого рода близость иногда оказывается ключевым элементом для силы влияния повести; стоит только представить себе «Поющих во ржи», написанных от третьего лица — без сомнения, они много на этом потеряли бы.

Решаясь на перспективу одного человека — не важно, от первого лица или от третьего, — очень важным элементом есть выбор героя, в которого легко вселиться. Желая сделать его реальным, придать авторитета, надо иметь непосредственный взгляд в его мысли, надо видеть реальность его глазами. Писатель должен хорошо знать всех главных героев своей повести, но персонажа, с точки зрения которого идет повествование, он должен знать «со всеми потрохами». Это не означает, конечно, что они должны быть одного пола, или иметь одинаковую биографию. Первую повесть я писал с точки зрения женщины, другую — глазами малолетнего эпилептика. Важно уметь представить себя в их шкуре.

С ним мы сталкиваемся в ситуации, когда писателя можно сравнить с кинорежиссером, имеющим дело не с одной камерой, а несколькими. Он может снять все: события, которые происходят в разных местах, даже если это имеет место в одно и то же время. Но такой режиссер нуждается в хорошем редакторе, потому что надо принять решение, чья точка зрения должна быть показана в данное мгновение.

Чтобы ловко пользоваться такой «множественной» перспективой, нужна дисциплина. Дом, полный людей, может быть хаосом для читателя. Например:

« Он открыл двери и посмотрел на жену. О, черт, подумал он, увидев выражение ее лица. Снова будут проблемы.

— Здравствуй, милая, — может, если будет поприятнее, удастся выпросить у нее прощение.

Она не отвечала, только следила глазами, когда он шел через кухню. Шаг у него был неуверенный, и зацепил бедром об угол стола. Заметила, как сжал зубы — должно было заболеть, но он промолчал. Чувствует вину, подумала она. Прекрасно.

Наливая себе кофе, он чувствовал на спине ее полный неприязни взгляд, палящий, как кварцевая лампа. Кофе был крепким и хорошим. Он добавил еще ложечку сахара, чтобы побороть похмелье. Через десять минут придется идти на работу. Боже, лишь бы только она снова не начала скандалить!

Она слушала, как ложечка позванивает о стенки фарфоровой кружки, и не знала, ненавидит его, или только презирает. Обещал, что вернется домой раньше. ОБЕЩАЛ! »

В этом примере точки зрения постоянно сменяются — муж, жена, снова муж, снова жена… Совершая такие частые изменения перспективы, можно вызвать у читателя головокружение. Без сомнения, он предпочел бы находиться только в одной голове, а мысли другого персонажа, если появится такая необходимость, просто угадывать. Лучше всего с самого начала решить, чья это должна быть сцена, и придерживаться этого решения. И опять же, выбор такой может быть результатом интуиции, но если не уверен в себе, лучше подумай еще раз над сценой. Что здесь более важно — муж, и его чувство вины, или злость жены?

В случае длинных сцен, можно позволить себе на одно изменение перспективы, или — если один из персонажей выходит из комнаты, например, — на перенесение перспективы на того человека, который остается. Можно было бы, предположим, сконцентрироваться на муже, показать его торопливо обжигающего себе губы горячим кофе, а потом перебросить внимание на жену, которая сидит у стола и погружена в свои мысли.

Простым способом соединения разных перспектив есть их изменение в очередных разделах. Так поступил Марио Пьюзо в «Крестном Отце». Переход от одного персонажа к другому будет заметен, но абсолютно доказан включением другой скорости — то есть началом другого раздела.

Если решаешься на много разных перспектив, то следи, чтобы их не стало слишком много. Хватит протагониста и одного — двух дополнительных персонажей. Вводя эпизодических героев — таксиста, кельнера, женщину в автобусе, — можешь «замазать» центральную перспективу до такой степени, что повесть станет мутной и непонятной. Количество мест на сцене ограничено (если пользоваться театральной метафорой); заставляя актеров бороться друг с другом за внимание зрителя, ты вызовешь хаос.

Достоинством переменной перспективы есть панорамный охват картины. Однако штучка эта бывает эффективна только в том случае, если автора нельзя поймать за руку. Если читатель заметит изменения, или, что еще хуже, потеряет ориентацию, кто в данным момент есть «ты», о котором идет речь (филологи иногда называют второе лицо, или «ты», изменяемым, т. е. объект, который изменяется в зависимости от того, кто говорит) — почувствует присутствие автора, и тем самым будет нарушен процесс чтения. Это можно сравнить с ситуацией в неудачно снятом фильме (если возвращаться к моим первоначальным ассоциациям), когда в кадре неожиданно появляется микрофон на штанге. Такого рода эффект, если использован обдуманно, вводит нас в металитературу, т. е. литературу о чтении. Но это означает отход от литературы классической, которая есть темой нашей книги.

Это перспектива с нескольких точек зрения, доведенная до крайности. Практически всеведущий рассказчик возвышается над повестью, а читатель с его помощью подслушивает мысли персонажей, словно телепат. Достоинства такой техники очевидны: ничего не укроется, реальность представлена нам, как на ладони.

В некоторых повестях «божественный» статус рассказчика не подчеркивается так сильно. Тогда мы имеем дело с кем-то вроде полубога, который то и дело наносит визит в мир обычных смертных, выступая под маской рассказчика повести, которая проводится с одной точки зрения. Раздел может начинаться так: