Л. Михеева - 111 симфоний

Большая симфония до мажор была закончена Моцартом 10 августа 1788 года. В этой симфонии Моцарт вновь стремится отойти от личного, субъективного. Горделиво-величественная, она носит такой же оптимистический характер, как и первая из триады, предвосхищая симфонии Бетховена героическим складом, совершенством, сложностью и новизной приемов композиции. Эта симфония, как и две предшествующие, должна была прозвучать впервые летом того же года, в концерте по подписке, но ему не суждено было состояться: по-видимому, подписка не дала необходимых средств. Данных о первом исполнении одного из величайших творений Моцарта не сохранилось.

В основе этой симфонии, получившей название “Юпитер” (есть сведения, что название “Юпитер” ей дал Дж. П. Саломон, известный английский скрипач и антрепренер, через несколько лет организовавший концерты Гайдна в Лондоне) за невиданный прежде величественный масштаб, грандиозность замысла и эпическую стройность воплощения, лежат торжество и героика. Ее мужественная, приподнято-праздничная музыка, ее монументальная лапидарность напоминают страницы бетховенских симфоний с их героикой, стойким оптимизмом, ярким волевым началом. Чайковский, очень любивший все творчество Моцарта, называл эту симфонию “одним из чудес симфонической музыки”.

Начало первой части — решительные взлетающие вверх аккорды и звучащие в ответ нежные вздохи у скрипок — словно тезис, который затем найдет свое развитие. Действительно, далее следует еще одно противопоставление: мужественная, волевая главная тема, исполняемая всем составом оркестра, сменяется грациозной обаятельной мелодией скрипок (побочная партия), звучащей прозрачно в легком, словно кружевном оркестровом наряде аккомпанемента. Заключительная тема шаловлива, задорна, исполнена веселого лукавства. На развитии этих трех тем-образов строится первая часть симфонии.

Вторая часть — анданте — отличается вдохновенной лирикой, поэтичностью и благородством образов. Как и в предшествующих симфониях, это своеобразная сонатная форма, по сути новаторская, ибо до Моцарта существовало лишь сонатное аллегро, то есть считалось, что такая структура могла быть лишь в первой части, иногда — в финале. Главная тема — медленная, задумчивая, с гибкой мелодией, развивающейся в свободной импровизационности. Сменяющая ее побочная по-моцартовски взволнованно-трепетна, насыщена глубоким, но сдерживаемым чувством. Умиротворение приносит заключительная партия — спокойная, просветленная. Разработка невелика. В репризе возвращаются взволнованность, томление, но эпизод tutti с его мощным фанфарным звучанием напоминает о мужественных эпизодах первой части. В коде кратко повторяются основные темы части.

Третья часть — менуэт, не совсем обычный. Он начинается легко, Непринужденно, томной, хроматически нисходящей мелодией первых скрипок, которым аккомпанируют вторые. Далее подключаются, очень скупо, другие инструменты. Оркестровое звучание постепенно увеличивается, доходя до tutti с громкозвучными фанфарами. Трио грациозно, пожалуй, даже кокетливо, с легкой, простодушной мелодией скрипок и гобоя, но на смену ей тоже приходят фанфары. Реприза трехчастной формы (da capo) возвращает к образам первого раздела.

Грандиозный финал, жизнерадостный, стремительный, поражает богатством образов, мастерством, с которым они вводятся композитором. В нем целых пять основных тем, которые разрабатываются с применением различных контрапунктических ухищрений, ранее используемых композиторами только в строго полифонических формах. Первая тема, всего из четырех нот, интонируемых скрипками — строгая, похожая на тему фуги Баха или тему-эпиграф Шостаковича, но строго диатоничная, является как бы мини-вступлением к главной, второй, также звучащей у скрипок, энергичной и разнообразной по ритмике. Третья — с решительным пунктирным ритмом, переходящим в ровный бег восьмых. Четвертая — восходящая вверх острыми стаккато с трелью. Все они составляют главную партию, развивающуюся в самых замысловатых приемах полифонии. Уже в начале связующей партии появляется фугато, тема которого — один из элементов главной партии финала. Затем звучит побочная партия (пятая по счету тема) — появляющаяся в иной — доминантовой — тональности и более прозрачном звучании оркестра. Разработка построена, в основном, на первых двух темах. Сложность формы нигде не становится самодовлеющей: легко, свободно, непринужденно льется непрерывный поток, в котором разнохарактерные темы объединяются в одном движении, подчиняются единому настроению. Вершиной финала, а с ним и всего симфонического цикла, становится уникальная по мастерству кода, в которой контрапунктически переплетаются все пять тем, захватывая своей жизнерадостностью.

Людвиг ван Бетховен (1770—1827)

Хотя Бетховен половину жизни прожил в XVIII веке, он — композитор нового времени. Свидетель великих переворотов, перекроивших карту Европы — Французской революции 1789 года, наполеоновских войн, эпохи реставрации — он отразил в своем творчестве, прежде всего, симфоническом, грандиозные потрясения. Ни один из композиторов не умел с такой силой воплотить в музыке картины героической борьбы — не одного человека, но целого народа, всего человечества. Как никто из музыкантов до него, Бетховен интересовался политикой, общественными событиями, в молодости увлекался идеями свободы, равенства, братства и сохранил им верность до конца дней. Он обладал обостренным чувством социальной справедливости и дерзко, ожесточенно отстаивал свои права — права простого человека и гениального музыканта — перед лицом венских меценатов, “княжеской сволочи”, как он их называл: “Князей есть и еще будут тысячи. Бетховен — только один!”

Инструментальные сочинения составляют основную часть творческого наследия композитора, и среди них главнейшую роль играют симфонии. Как различно число симфоний, созданных венскими классиками! У первого из них, учителя Бетховена Гайдна (прожившего, правда, 77 лет) — более ста. У его младшего собрата, рано умершего Моцарта, творческий путь которого продолжался тем не менее 30 лет, — в два с половиной раза меньше. Гайдн свои симфонии писал сериями, нередко — по единому плану, и у Моцарта, вплоть до трех последних, в симфониях немало общего. У Бетховена — совсем иное. Каждая симфония дает единственное решение, а число их за четверть века не достигло даже десяти. И впоследствии Девятая по отношению к симфонии воспринималась композиторами как последняя — и нередко действительно ею оказывалась — у Шуберта, Брукнера, Малера, Глазунова... Ибо Редкий композитор XIX века не считал себя наследником и продолжателем Бетховена, хотя все они не похожи ни на Бетховена, ни друг на друга.