Л. Михеева - 111 симфоний

Итак, симфония многое взяла от оперной увертюры. В частности, в увертюре намечался и принцип чередования контрастных разделов, которые в симфонии превратились в самостоятельные части. В ее первой части — разные стороны, разные чувства человека, жизнь в ее движении, развитии, изменениях, контрастах и конфликтах. Во второй части — размышление, сосредоточенность, иногда — лирика. В третьей — отдохновение, развлечение. И, наконец, финал — картины веселья, ликования, а вместе с тем — итог музыкального развития, завершение симфонического цикла.

Такой сложится симфония к началу XIX века, такой, в самых общих чертах, будет она, например, у Брамса или Брукнера. А во время своего рождения она, по-видимому, позаимствовала многочастность у сюиты.

Аллеманда, куранта, сарабанда и жига — четыре обязательных танца, четыре разных настроения, которые легко прослеживаются в ранних симфониях. Танцевальность в них выражена очень явственно, особенно в финалах, которые по характеру мелодики, темпу, даже размеру такта, часто напоминают жигу. Правда, иногда финал симфонии ближе к искрометному финалу оперы-буффа, но и тогда его родство с танцем, например, тарантеллой, несомненно. Что касается третьей части, то она и называется менуэтом. Лишь в творчестве Бетховена на смену танцу — галантному придворному или грубоватому простонародному, — придет скерцо.

Новорожденная симфония вобрала в себя, таким образом, черты многих музыкальных жанров, причем жанров, родившихся в разных странах. И становление симфонии происходило не только в Мангейме. Существовала Венская школа, представленная, в частности, Вагензейлем. В Италии Джованни Баттиста Саммартини писал оркестровые произведения, которые называл симфониями и предназначал для концертного исполнения, не связанного с оперным спектаклем. Во Франции к новому жанру обратился молодой композитор, бельгиец по происхождению, Франсуа-Жозеф Госсек. Его симфонии не встретили отклика и признания, поскольку во французской музыке господствовала программность, однако его творчество сыграло свою роль в становлении французского симфонизма, в обновлении и расширении симфонического оркестра. Чешский композитор Франтишек Мича, одно время служивший в Вене, много и успешно экспериментировал в поисках симфонической формы. Интересные опыты были у его знаменитого земляка Йозефа Мыслевичка. Однако все эти композиторы были одиночками, в Мангейме же образовалась целая школа, имевшая к тому же в своем распоряжении первоклассный “инструмент” — знаменитый оркестр. Благодаря тому счастливому случаю, что пфальцский курфюрст был большим любителем музыки и имел достаточно средств, чтобы позволить себе огромные расходы на нее, в столице Пфальца и собрались крупные музыканты из разных стран — австрийцы и чехи, итальянцы и пруссаки, — каждый из которых внес свою лепту в создание нового жанра. В произведениях Яна Стамица, Франца Рихтера, Карло Тоэски, Антона Фильца и других мастеров симфония и возникла в тех своих основных чертах, которые затем перешли в творчество венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Итак, на протяжении первого полувека существования нового жанра сложилась четкая структурная и драматургическая модель, способная вместить разнообразное и весьма значительное содержание. Основой этой модели стала форма, получившая название сонатной, или сонатного аллегро, так как чаще всего она была написана в этом темпе, и типичная в дальнейшем как для симфонии, так и для инструментальных сонаты и концерта. Ее особенность — сопоставление различных, часто контрастных музыкальных тем. Три основных раздела сонатной формы — экспозиция, разработка и реприза, — напоминают завязку, развитие действия и развязку классической драмы. После краткого вступления или непосредственно в начале экспозиции перед слушателями проходят “действующие лица” пьесы.

Первая музыкальная тема, которая звучит в основной тональности произведения, называется главной. Чаще — главной темой, но более правильно — главной партией, поскольку в пределах главной партии, то есть определенного отрезка музыкальной формы, объединенного одной тональностью и образной общностью, со временем стали появляться не одна, а несколько разных тем-мелодий. После главной партии, в ранних образцах путем непосредственного сопоставления, а в более поздних — через небольшую связующую партию, — начинается побочная партия. Ее тема или две-три разные темы контрастны главной. Чаще всего побочная партия более лирична, мягка, женственна. Звучит она в иной, нежели главная, побочной (отсюда и название партии) тональности. Рождается ощущение неустойчивости, а иногда и конфликта. Завершается экспозиция заключительной партией, которая в ранних симфониях или отсутствует, или играет чисто служебную роль своего рода точки, занавеса после первого акта пьесы, а впоследствии, начиная с Моцарта, приобретает значение самостоятельного третьего образа, наряду с главной и побочной.

Средний раздел сонатной формы — разработка. Как показывает название, в ней музыкальные темы, с которыми слушатели познакомились в экспозиции (то есть экспонированные ранее), разрабатываются, подвергаются изменениям, развитию. При этом они показываются с новых, подчас неожиданных сторон, видоизменяются, из них вычленяются отдельные мотивы — наиболее активные, которые в дальнейшем сталкиваются. Разработка — раздел драматургически действенный. В конце ее наступает кульминация, которая приводит к репризе — третьему разделу формы, своего рода развязке драмы.

Название этого раздела произошло от французского слова reprendre — возобновлять. Она и является возобновлением, повторением экспозиции, но видоизмененным: обе партии звучат теперь в основной тональности симфонии, словно приведенные к согласию событиями разработки. Иногда в репризе бывают и другие изменения. Например, она может быть усеченной (без какой-либо из тем, звучавших в экспозиции), зеркальной (сначала звучит побочная, а уже потом главная партия). Заканчивается первая часть симфонии обычно кодой — заключением, которое утверждает основную тональность и основной образ сонатного аллегро. В ранних симфониях кода невелика и является, в сущности, несколько развитой заключительной партией. Позднее, например, у Бетховена, она приобретает значительные масштабы и становится своего рода второй разработкой, в которой еще раз в борьбе достигается утверждение.

Эта форма оказалась поистине универсальной. Со дней возникновения симфонии и по настоящее время она успешно воплощает в себе самое глубокое содержание, передает неисчерпаемое богатство образов, идей, проблем.