Л. Михеева - 111 симфоний

Однако далеко не везде успех был безоговорочным. Так, на первом исполнении в Вене публика резко разделилась: одни бурно аплодировали, другие шикали и свистели. В прессе появились резко критические отзывы. Это — свидетельство давно идущей борьбы между сторонниками Брамса и его величайшего современника Вагнера, — борьбы, особенно обострившейся сразу после смерти Вагнера 13 января 1883 года. Сам Брамс хранил благородное молчание. Зато его друзья, как и друзья Вагнера, изощрялись в критике. Особенно преуспели в этом влиятельнейший критик Эдуард Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса, и молодой композитор и критик Гуго Вольф. С юности влюбленный в музыку Вагнера, он отвергал все, что могло умалить славу его кумира, и не стеснялся в выражениях по адресу Брамса: его симфонии — “омерзительная, безвкусная, до тошноты лживая и дурацкая стряпня”. “В одном-единственном ударе тарелок в любом произведении Листа больше души и чувства, чем во всех трех симфониях Брамса и в его серенадах впридачу” (Лист назван для примера, как друг и соратник Вагнера, отец его жены Козимы).

В Третьей симфонии Брамс дает еще одно, новое решение жанра. Она не похожа ни на Первую, ни на Вторую, хотя воплощает те же основные принципы его стиля, сочетая классические бетховенские и романтические шубертовские традиции. Уникальна ее драматургия: от патетической, тревожной, но все же достаточно светлой, мажорной первой части к драматическому, насыщенному борьбой минорному финалу. Таким образом, направленность цикла Третьей прямо противоположна Первой — от скорби к утверждению радости. Обратный путь — от мажора к минору вообще чрезвычайно редок в симфониях XIX века и уж во всяком случае не содержит такого эмоционального омрачения. Средние части образуют типичное для Брамса, но совершенно не характерное * для других композиторов его времени отстраняющее интермеццо — отсутствует оживленное скерцо. Правда, по сравнению с первыми симфониями, средние части Третьей поменялись местами в отношении эмоциональной глубины и насыщенности: анданте теперь наивно-простодушно, а аллегретто — полный затаенной скорби романс.

Первая часть открывается важнейшим мотивом из трех нот, который будет пронизывать многие темы симфонии. Он имеет конкретный смысл, зашифрованный в буквенных обозначениях нот (f—as—f): это юношеский девиз композитора “свободен, но весел” (frei aber froh). Мотив предстает в торжественных аккордах духовых с любимой Брамсом — вслед за Шубертом — гармонической светотенью: сопоставлением мажора и одноименного минора. Затем он ложится в основу главной партии, красиво распетой скрипками, и контрапунктически сопровождает ее. Пламенная, патетическая, эмоционально неустойчивая главная колеблется между мажором и минором, ни на миг не останавливаясь в развитии. Контрастна побочная, порученная кларнету и фаготу: мечтательная, грациозная, отдаленно напоминающая вальс, но с гибким, изменчивым ритмическим рисунком. Ее мелодия окутана выдержанным в народном духе сопровождением и постоянно варьируется. В одной из вариаций она подвергается полифоническому преобразованию (тема в обращении).

Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив, подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз уверенно утверждающей мажор.

Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты. Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в репризе возвращается первоначальное ничем не омраченное настроение. Но кода вновь полна страстных томлений и затаенных предчувствий.

Третья часть впервые в этой мажорной симфонии утверждает минор. Задушевный романс с красивейшей темой, быть может, лучшей у Брамса, рожден бытовым чувствительным жанром. Но он тонко, поэтично, одухотворенно преображен композитором, который, по меткому замечанию немецкого исследователя, обладает свойством снимать характер повседневности с обыденных явлений и заглядывать в глубины души человеческой. Перебои хореических и ямбических размеров, неустойчивые гармонии лишают тему банальности, придают ей скрытую напряженность, тревогу. Песенность, как у Шуберта, подчеркнута вокальным типом изложения: виолончели, скрипки, валторны повторяют три строфы темы. Еще три строфы, в другой инструментовке, прозвучат в репризе. А средняя часть этой трехчастной формы окрашена типично брамсовским настроением “улыбки сквозь слезы”. Весьма краткая, она построена на чередовании двух тем, различных по жанровым истокам и оркестровке: с оттенком танцевальности — у духовых, затаенно лирическая — у струнных. Их отголосок еще раз возникает в коде, завершаемой мучительно страстным вздохом.

Финал образует драматическую кульминацию симфонии: именно здесь разражается давно готовившаяся буря. Свободно трактованная сонатная форма поражает обилием тем, которые трансформируются в процессе развития. Первую тему главной партии отличает суровый балладный тон, подчеркнутый октавным изложением, приглушенной звучностью, своеобразными ладовыми оборотами. Вторая тема, доносящаяся словно издалека — аккордово-хорального склада, с упорно вдалбливаемыми ритмическими и мелодическими оборотами, — еще более мрачна, подобна теме рока. Так трансформируется затаенная тема среднего раздела анданте. Открытым драматизмом отмечена связующая — вариант первой темы главной партии, с неистовыми возгласами, широкими скачками. Внезапно наступает успокоение: звучит побочная тема, мажорная, распевная, окрашенная благородным тембром валторны и виолончелей. Но покой краток, экспозиция завершается трагической кульминацией, в заключительной партии вновь утверждается минор. Следующая волна стихийной силы вздымается в разработке, основанной на темах главной партии. Особенно грозно звучит вторая: в канонических перекличках духовых она приобретает роковой характер, сближаясь с мотивом судьбы из Пятой симфонии Бетховена. Начало репризы знаменует появление на кульминации драматических возгласов связующей партии. Главная партия возникает здесь последней. Внезапно она замедляет свой неистовый бег и торжественно звучит в мажоре: утверждая победу света и гармонии, наступает кода. В ней собираются важнейшие темы цикла: трезвучный начальный мотив первой части; преображенный, в мажоре, мотив судьбы. Наконец, “подобно радуге после грозовой бури”, по выражению одного из исследователей, у флейты появляется мотив фа—ля-бемоль—фа, обрамляя симфонию великолепной аркой. Ему отвечает главная тема первой части в ясном фа мажоре.